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摘要：通过对北朝至宋代禅宗三祖僧璨的图像梳理，可知对其形象的表现分为两类，一类为四分之三侧面立像，一类为“禅定僧式”的坐像。前者的代表为河北邯郸水浴寺前壁，僧璨本人督造的供养像;后者的代表为大理国时期张胜温所绘制的《梵像图》局部。僧璨不同的姿态展示了中国古代对于高僧形象不同的表现方式，其背后的意义也截然不同，前者为开窟造像的供养僧，后者为高僧的纪念性标准像，有被供奉的含义。具体到僧璨本人而言，则是体现了他在历史与文献中的两个不同的身份:一个是活动在北朝、作为社邑民众的教导僧侣;一个是文献追溯、建构出的禅宗三祖。

关键词:僧璨立姿供养像高僧邈真像禅定僧式

作者简介：陈粟裕，中国社会科学院世界宗教研究所助理研究员。

早期禅宗在东土的传法世系:菩提达摩传慧可、慧可传僧璨、僧璨传道信、道信传弘忍。这一宗谱的肇始，始于弘忍的诸大门徒，中唐之后慧能六祖的地位得到确立。此后的禅宗文献中尽管世系、宗派发展繁复，从达摩至慧能的传法世系是众所公认的，早期祖师们的生平、传记也在文献中不断被追溯、丰满。这一现象也体现在禅宗祖师像及其叙事性图像上，从北朝到南宋末期，禅宗祖师像有什么变化?体现出了什么样的思想?本文试以禅宗三祖僧璨的形象表现为例进行讨论。

一、活动在邺城的僧璨

中唐之前的文献与碑刻材料中，对三祖僧璨的记载只是传法世系中的寥寥数字。唐大历七年()独孤及所撰的《舒州山谷寺觉寂塔隋故镜智禅师碑铭并序》有较为清楚的记载:

禅师号僧璨，不知何许人，出见于周隋间，传教于慧可大师，抠衣于邺中，得道于司空山。谓身相非真，故示有疮疾。谓法无我师，故居不择地……是以有罗浮之行。其来不来也，其去无去也。既而以袈裟与法俱付悟者，道存形谢，遗骨此山，今二百岁矣。

这段文字记录了僧璨生平的几个重要经历:受教自慧可，患有疮疾，活动司空山，终于舒州。这些简单的情节在后世的禅宗文献中不断被充实。同样完成于大历年间的《历代法宝记》对僧璨见慧可的言辞就有着具体而微的记录:

隋朝第三祖璨师，不知何处人。初遇可大师，璨示见大风疾，于众中见。大师问:“汝何处来?今有何事?”僧璨对曰:“故投和上。”可大师语曰:“汝大风患人，见我何益?”璨对曰:“身虽有患，患人心与和上心无别。”可大师知璨是非常人，便付嘱法及信袈裟。可大师曰:“汝善自保爱，吾有难汝须避之。”璨大师亦佯狂市肆，后隐舒州司空山。遭周武帝灭佛法，隐公山十余年。此山比多足猛兽常损居人，自璨大师至，并移出境。付嘱法并袈裟。后时有禅师、月禅师、定禅师、岩禅师。来至璨大师所云:“达摩祖师付嘱后，此璨公真神璨也。定惠齐用，深不思议。”璨大师遂共诸禅师往罗浮山隐三年。后至大会斋，出告众人曰:“吾今欲食。”诸弟子奉，大师食毕。告众人叹言:“坐为寄，唯吾生死自由。”一手攀会中树枝，掩然立化。亦不知年几。塔庙在山寺侧，弟子甚多，唯道信大师传衣得法。

材料详细程度的前后差距，使得学界普遍认为僧璨的故事是由禅门后世杜撰而成，其定型约在唐中期后。尽管这些记载僧璨的文献真假莫辨、扑朔迷离，但是二祖慧可的材料是相对清楚的，包括《续高僧传》在内的早期僧传，都提及了慧可曾活动在邺城一带，独孤及对僧璨的记载也有“抠衣于邺中”一句，正是这句在后世文献中没有传抄下来的信息，提供了僧璨也在邺城活动过的可能。

年邯郸市文物保管所在发表的《邯郸鼓山水浴寺石窟调查报告》中记录了窟门东、西侧的僧俗礼佛图，西侧图高0.44米，宽1.15米，为前导的是四身比丘。皆身着双领下垂式袈裟，内着僧癨支，下着长裙。双手合十于胸前，着云头靴。第一身比丘身侧榜题为“昭玄大统定禅师供养佛”;其后三身比丘各有题名。比丘僧后为两组男女供养像。男子皆着对襟窄袖的胡服，女性穿交领广袖的汉式长裙。此组供养人的后侧为数排世俗供养人列像。窟门东侧的构图与之基本相同，同样由两身比丘为前导，第一身比丘一手托佛钵，一手前伸，拇指与食指相互捻，其前有榜题:“比丘僧璨供养佛时”(图1，见插页，下同，不另注。)。据李崇峰在《僧璨、定禅师与水浴寺石窟》一文中的考证，认为东西两侧最前端的引导比丘皆为慧可的弟子，西侧的为时任昭玄大统的定禅师，东侧则是被后世追认为禅宗三祖的比丘僧璨。与后期大量禅宗文献塑造的口说玄机的禅宗三祖形象相比，水浴寺的造像揭示了僧璨与定禅师的另外一个身份:水浴寺窟门东侧的列像旁均刻有这些世俗供养人的名字，如“邑主某某侍佛时”、“邑子某某侍佛时”等等。说明当地民众组成了社邑集团。而三祖僧璨和定禅师也为当地社邑的教导僧侣，在他们的主持下，社邑民众集资开凿了水浴寺石窟。水浴寺的图像布局属于典型的三世十方佛，为禅僧们观禅的常见对象，营建水浴寺一方面是僧璨和定禅师作为禅僧的修行，另一方面也是引导社邑民众开窟造像的功德。

僧璨与定禅师的形象是在石窟、造像碑中常见的比丘供养像。这一样式的供养像通常为四分之三侧面的立像，手中持物，形象、姿态整齐划一，仅仅依靠人物身旁的榜题来区别身份。在西秦建弘元年()营建的炳灵寺窟中即可见到类似的形象。如昙摩毗、道融两位《高僧传》中有记载的比丘，均为四分之三侧面立像(图2)。此后这一供养像的样式延续不绝，云冈、龙门、敦煌石窟中亦是常见。漫长的时间段中，只是在人物绘制的精细程度、僧袍的形制上有所变化。水浴寺中，僧璨和定禅师的形象，仅在手姿上略有不同。而这一程式化、并不具备个性特征的造像却是僧璨和定禅师亲自认可的。看似简单的形象却反映出一个真实的、历史上存在的僧璨，在三祖的光环背后是一个社邑的教导僧侣，组织周围的信众开凿石窟，通过开窟、禅观的方式坚持着自己的修行。

二、史料建构的僧璨形象

中唐以后僧璨被禅门弟子分为三祖，而这也是禅宗确立法脉传承的过程，除了大量的文献叙述之外，还有物证加以辅助。浙江省博物馆藏的《隋禅宗三祖僧璨塔铭砖》(图3)，为表现法脉传承的明证。这块铭文砖出土于年4月，左侧刻有“大隋开皇十二年()作”，砖面刻有“大隋开皇十二年七月，僧璨大士隐化于舒之皖公山岫，结塔供养，道信为记”。关于此方砖铭，杜继文、樊波先后进行了质疑，均认为此砖系后世禅门信徒所造，并非作于隋代。在这块砖石的铭文上，重要的是对三个细节的记载:僧璨圆寂的时间、地点以及记载此事的道信。禅门弟子以道信的口吻记录了详实具体的时间与地点，增强了两位禅宗祖师活动的真实性。同时希望这块铭文砖为僧璨传法于道信一事提供有力的佐证，进而在实物上证明原本资料稀见的禅宗祖师传承法系的真实。

文献追溯与实物伪造之外，还伴随有图像反映禅宗法脉。如唐大中十二年()日本僧人圆珍从中原请得的《智证大师请来目录》里就有“达磨宗系图一卷”。显然这是表现达摩一系传法的图像，圆珍收集的禅宗文献多为南宗典籍，因而此幅作品很可能是达摩至慧能传法的图像。

圆珍的收集品已经无法考证，但是随着禅宗的发展、晚唐五代时对禅宗六祖的图绘与供奉在民间较为流行，五代末、北宋初成都城内的大圣慈寺就有专门的六祖院，供奉禅宗六祖。在同一座寺庙中还有多处绘有六祖像，如竹溪院中绘有释迦十大弟子、十六罗汉(赵德齐绘)与禅宗六祖(张南本绘)的壁画、放生池揭谛堂内有六祖图(僧令宗绘)等等。此外成都附近的新都乾明禅院也有六祖图的壁画。这些由张南本、丘文播、僧令宗等当时名手所绘的禅宗祖师像，成为寺院的重要组成部分。特别是在大圣慈寺内，不同名家绘制的六祖像聚于一寺，并且多与罗汉、释迦弟子等尊像相配置，显然已经成为一种特定的题材。

随着禅宗文献的不断丰富，关于早期六祖的记载与传记已经不再简单，后世编撰出的禅宗六祖的故事使得这些早期禅僧们显得有血有肉。如《景德传灯录》中就记录了三祖僧璨非常完整的故事:

至北齐天平二年，有一居士年四十，不言名氏。聿来设礼而问，师曰:“弟子身缠风恙，请和尚忏罪。”师曰:“将罪来与汝忏?”居士良久云:“觅罪不可得。”师曰:“我与汝忏罪竟，宜依佛法僧住。”曰:“今见和尚已知是僧，未审何名佛法?”师曰:是心是佛，“是心是法，法佛无二，僧宝亦然。”曰:“今日始知罪性，不在内、不在外、不在中间。如其心然，佛法无二也。”大师深器之。即为剃发。云:“是吾宝也。宜名僧璨。”其年三月十八日于光福寺受具。自兹疾渐愈，执侍经二载。大师乃告曰:“菩提达磨远自竺乾以正法眼藏密付于吾。吾今授汝并达磨信衣。”

此段叙述将慧可传法僧璨的经过叙述得非常生动，两人对话的场景如在目前。与文字相对应的《达摩宗六祖师像》(图4)则以精细的笔墨，再现了慧可传法僧璨、僧璨传法道信的过程。这幅藏于日本高山寺的作品为北宋至和元年()所刻的版画摹本，整个画面分为六个场景，以“之”字形由上而下排布，分别展现了从达摩到慧能的法脉传承。

僧璨出现在画面的第二、第三个场景中:一老年比丘，躬身前行，榜题为“第二祖慧可谥大祖禅师”。其后跟着头戴软脚幞头，身着圆领衫的中年男子，双手交握而立，榜题为“第三祖为行者时”。最后为一头梳双团髻、身着圆领衫的近事女，双手持斗笠;为一老年比丘，身着三衣，结跏趺坐于山石之间，一手持麈尾，对着身前的比丘低头欲语，其旁榜题为“第三祖僧璨谥鉴智大师”。身前的少年比丘躬身，双手前伸，做接取状，榜题为“第四祖年十四遇师时”。僧璨的身旁有一口竹制的简易灶，正在烹煮药物，两位少年比丘手持长勺，正在添盛药汤。画家将僧璨的生平故事表现为僧璨见慧可、道信见僧璨的场景，从侍立的世俗男子到端坐的老年僧侣，这一变化展示了僧璨在作为法脉传承中的衔接作用。值得注意的是老年僧璨与画面中的其他祖师采用了同样的模式:四分之三侧面，结跏趺坐，双手结印或是持物。除了标明身份的榜题以外，只有身旁的药锅与盛药的童子表明僧璨身患风疾。

以四分之三侧面，结跏趺坐，双手结印或持物的模式来表现禅宗祖师，在另外一件年代稍晚的作品中再次出现:大理国的画师张胜温绘制于年的《梵像卷》中的禅宗七祖部分(图5)。画面中达摩至神会的禅宗七祖依次排开，后还有大理国本地的禅师，如“法光和尚”、“摩诃罗嵯”等人。禅宗七祖皆坐于竹、木制成的禅椅上。僧璨为一结跏趺坐的中年比丘，面庞圆润，身着土黄色交领衫，外裹福田格袈裟。禅椅下方放有一双僧履。僧璨下方有一只鹿做回首状，一位身着三衣、形体较小的比丘跪于椅前，双手捧梵箧，当为表现禅宗以《楞伽经》传承的法脉。僧璨以外的其他祖师尽管面容与服饰各不相同，但是都秉承着与《达摩宗六祖师像》相近的表现方式。

由于年代久远，《达摩宗六祖师像》与《梵像卷》中的祖师像皆为后世创作而成，面容与身形来自于画师想象，但又都遵循着统一的造像样式。可见对于禅宗祖师的表现已经固定、程式化。由于这种表现方式是在僧人禅定像的基础上进行变化的，本文将之称为“禅定僧式”。

需要说明的是“禅定僧式”造像并不局限于禅门内部。隋唐之时，天台、真言等诸多宗派都确立了自己的传承，绘制、供奉祖师像也成为法脉延续的象征。从日本东渡而来的留学僧如圆仁、最澄、空海、圆珍等人均有请得智靑、金刚智等人的肖像，带回日本供奉。这些图像中流传至今的为日本京都教王护国寺(东寺)所藏的《真言七祖像》，分别表现了七位真言宗祖师:龙猛、龙智、金刚智、善无畏、不空金刚、一行、善果。此组画卷为空海从善果处请来，由活动在德宗朝的李真所绘，除不空三藏的肖像外，其余皆为镰仓时代的摹本。七张画面的构图比较相似，都为四分之三侧面的高僧结跏趺坐或跽坐于佛床之上，双手结手印或持法器。与后世画师想象绘出的禅宗祖师不同，这组真言宗高僧的形象具有肖像的特征，如不空三藏的形象(图6)为一清癯的异域僧侣，高鼻深目，颧骨突出，显然年岁较大，并且不空活动的年代与李真有所重合，可能为写真像。

不论是写真肖像，还是根据文献材料创作出的祖师像，都采用了“禅定僧式”的图像模式。这说明至少在中唐以后，这一模式成为表现祖师、高僧的固定方式，与前文所述的比丘供养像有着明显的区别。这种“禅定僧式”来自于哪里?如此表现有什么含义?这需要对“禅定僧式”造像进一步梳理。

三、“禅定僧式”造像源流

结跏趺坐、禅定印，是僧人日常生活中常见的身姿。现存较早的作品有河南省博物馆藏的《北魏孝昌元年()弥勒造像碑》，在石碑的上部刻有一颗树，树下有两身比丘结跏趺、持禅定印，其旁榜题为“比丘□□经(?)禅”、“比丘惠□诵经时”(图7)，可知这样的姿态是在表现禅修的僧人。但是到了唐代，这种“禅定僧式”的僧人造像意义出现了变化。

敦煌石窟之中，创作于唐代的“禅定僧式”绘、塑造像以及大量与之相关的文书，为解读此类造像的意义提供了线索。

藏于大英博物馆的Ch.号纸画，为一高僧结跏趺坐于方毯之上，僧人为四分之三侧面，面部个性特征鲜明，身着交领衫，外披水田格袈裟，袈裟用细绳固定于左肩，双手于腹前结禅定印，身后右侧放置有水瓶，左后侧为一棵绘制简单的树，树上挂有念珠、挎包。这幅僧人的肖像作品被公认为是高僧邈真像①，虽然年代略晚于李真创作的《真言七祖像》，并且人物身份可能只是普通僧侣，但是仍为典型的“禅定僧式”造像。另一个典型的例子为莫高窟17窟的洪邈真像(图8)。洪为活动在吐蕃统治敦煌时期至张氏归义军时期的著名高僧，此尊塑像结跏趺于佛床之上，面部塑造生动，细目厚唇，法令纹较深，有着明显的个性化特征。身着交领衫，外以水田格袈裟裹身，双手拢于袈裟之下，似禅定印。佛床的下方西侧绘有一双僧履。像后的墙壁上绘有双树，树上挂有挎包和水瓶。西侧树下绘有一身头顶梳双抓髻、头后盘两髻的近事女，身着淡黄色圆领衫，一手持弯头长杖一手持巾子。东侧树下绘有一身着土红色袈裟的比丘(一说比丘尼)，双手持大团扇。窟内西壁有大中五年()所立的洪告身碑。仔细对比洪像与《真言七祖像》可以发现，虽然一者为石窟内的雕塑，一者为绢画，但是二者在细节上有众多的相似之处，除了上文所述的僧人的姿态动作之外，洪与惠果身后的近事女都身着圆领窄袖袍服，腰间束有革带，并且皆手持巾子。此外悬挂在洪身后的水瓶也出现在真言七祖们的榻下。显然，洪像与《真言七祖像》采用的是同样的一套图像配置。二者虽然都具有明显的肖像意义，但是功用并不相同，《真言七祖像》为空海从善果处请至日本供奉，而洪像的身内则有骨灰袋，有着明显的安葬、供奉之意。

在唐代的敦煌，与邈真像相并行的是大量邈真赞的书写，这些在僧俗亡故后配合肖像书写的赞文大多追述了逝者生前的种种事迹、抒发亲朋的哀痛等等，在最后则会有“邈之影像，播美无穷”、“邈身前之形像，遗子孙兮瞻视。”等句点明肖像的纪念功能。

为故去僧俗画像、题赞、供奉的习俗在两晋时已经流行，如支遁曾经为竺法护、于法兰做像赞，东晋时比丘康法朗故后，其弟子吕令韶刻其木像，朝夕礼事。不止民间，也有帝王主持的为高僧绘像的事迹。天监八年()青州沙门释宝亮亡故之后，“文宣帝图其形像于普弘寺焉。”俗人绘制肖像以追念的记载也是颇多的，如《三国志·仓慈传》载，曹魏敦煌太守仓慈卒，“吏民悲感如丧亲戚，图画其形，思其遗像，”并为他立祠;《晋书·宋纤传》记载，晋时敦煌名士宋纤隐居酒泉南山不仕，太守杨宣“画其象(像)于阁上，出入视之”，并为作颂。

尽管文献上记载的高僧写真像在两晋时期即已出现，但是保存下来的实物年代最早的当为北朝晚期。河南安阳灵泉寺周边遗存有座从北齐到唐代的浮雕灰身塔，为僧众与笃信佛教的世俗信众的安身灵塔。这些灰身塔的正面有一小龛，龛中端坐着塔主人的形象。如宝山59号为隋代灵泉寺的主持、灵裕法师的灰身塔(图9)，虽然头部已被破坏，但是依然能够清楚地看到为一身身着三衣、服饰庄严的结跏趺坐比丘，其双手置于膝上，似握物品。这种姿态为标准的“禅定僧式”。

由此可见，至少从北朝晚期开始，这种具有纪念性的僧人真仪就已经采用了“禅定僧式”的表现方法。从图像上看，这样结跏趺坐的坐像可能来自于对佛陀的模仿。

佛教造像之中，结跏趺坐、双手结印的正面尊像是佛陀最为常见的表现方式。早在犍陀罗地区的造像中即已采用此种坐姿。而正面尊像本身则蕴含了供人礼拜的成分:当信众在佛陀前或跪拜或行礼时，与尊像直面相对、目光相接，完成了信众与尊像间的交流。因此，佛教图像之中，正面尊像有着特殊的意义，如敦煌窟南壁，绘制于北魏时期的降魔变，在众多的人物、复杂的构图中，只有当中的佛陀为正面端坐。显然，图像蕴含的故事性之外，也有供人礼拜之意。

佛教的正面尊像对中国的另一类绘画产生了较为深远的影响，即是在丧葬中使用的墓室、享祠中出现的正面墓主人像。早在战国时期，楚地就开始在丧葬中使用死者的画像，如《楚辞·招魂》中有“天地四方，多贼奸些，像设君室，静闲安些”。朱熹注之为“像盖楚俗，人死则形貌于室而祠之也。”长沙出土的战国晚期帛画《人物御龙图》与《人物龙凤图》以及西汉初年的马王堆侯夫人辛追墓中的“T字形帛画”均为墓主人形象在丧葬中的运用。在这些形象之中，我们可以梳理出早期人物画由侧面到四分之三侧面的演变。尽管正面像在先秦时期的器、物上已经有使用，如浙江余杭良渚文化的人面纹玉琮、湖南宁乡出土的商代晚期人面纹方鼎等，均出现了正面人物，但是，这一技巧运用到肖像画上，则年代较晚。东汉晚期开始出现的正面墓主人像则间接受到印度佛教的影响，因而与中国传统人物画的构图有着根本差别。南北朝以后，随着佛教的日益流行，佛教造像为人们所熟知，对墓主人像显然有直接影响。“人们在为父母亡灵起塔开窟、刻经造像的同时，许多佛教艺术符号，也会运用到墓主画像中来。墓主像坐于楼阁或帷帐之中，佛像则居于华盖之下，北朝敦煌的佛像有的也在阙门之下，二者都处于闭合的礼仪空间中，正面墓主像均为坐式，与佛像的趺坐也十分类似;墓主两侧僮仆恭立，恰与佛像两侧侍立的菩萨、弟子相似，这些形式方面的共性，即是二者沟通的前提，也会在沟通中进一步强化。”朝鲜5世纪中叶的德兴里墓的墓主人像、云南昭通霍承嗣墓中的墓主像(东晋时期)、北齐徐显秀墓()的夫妇并坐像，均是正面墓主人像的代表，几处墓葬相隔千里，可见此类墓主人像流行之广。这种世俗人物的形象模仿佛像，在唐玄宗真容像的塑造上有着明确的说明:

初，天宝中，天下州郡皆铸铜为玄宗真容，拟佛之制。及安史之乱，贼之所部，悉毁之，而恒州独存，由是实封百户。

这条佛教与墓葬艺术相互交错、互相影响的脉络中，我们可以厘清这样一条线索:正面尊像的塑造方式，并不是中国传统绘画的特色，正是由于佛教在汉地的传播，使得丧葬系统之中的墓主人像，受到了尊像造像法的影响，在东汉末年出现了正面墓主人的形象，突出其被祭拜的偶像功能。由丧葬祭拜建立的祭祀先祖的传统也将僧人影像纳入其中，魏晋时期开始以尊像式表现被供奉的僧人形象。

而“禅定僧式”这种结跏趺坐禅定印的身姿，也是僧人坐化亡故时的常见姿态。如《佛祖统纪》中记载的法师思照，在往生之前“请僧七日以助念佛，屈指作印奄从坐化。”又如灵泉寺中玄林禅师的碑刻《唐故灵泉寺玄林禅寺神道碑并序》中记录了他临终的场景:

天宝五载()十二月十日，因□僧务，□孟德里，回首西方，端坐如□，不疾而化。春秋九十余，僧□七十一。

由此可以看到，以“禅定僧式”表现高僧并不是画工随意而为，这种身姿显然是一种在佛门内部确定的、有固定含义的姿态。它一方面来自受到佛教影响的民间祭祀系统，一方面取法于比丘圆寂的身形，突出了对亡故僧侣的供奉与纪念。

四、结论

通过以上对两种完全不同身姿的僧璨形象的分析，我们可以看到在佛教美术遗迹中常见的两种僧侣的表现方式及其不同的内涵。第一类为僧侣供养像，通常采用四分之三侧面的立姿，作为石窟的开凿者和佛像的供养人的形象来加以铭刻;第二类为“禅定僧式”的结跏趺坐、禅定印的身姿，被表现成这种姿态的僧人，则是作为被供奉的对象。僧人站姿与坐姿的不同，体现出了供奉者和被供奉者身份的区别。

（文章来源：《世界宗教研究》年第4期。编辑时未体现文章注释，若需要请参见期刊原文。）

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