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内容摘要

中国的书法艺术草创于商周，魏晋南北朝至隋唐发展到极盛，经宋元明之过渡，于清代再复兴——纵观其发展历程，可以发现佛教文化与之有着极其密切的关系。为了更好地理清书法发展脉络和佛学的内在联系，本文作几点浅显的探讨。

关键词：书法审美传承普及禅意哲学

自华夏出现文字，“书法”这一独特的造型艺术便随之产生。书法既依附于文字，其自身又构建了别具一格的审美体系。换句话说，在几千年的中华文明史上，书法艺术虽然以文字的形式展现，却跳出文字本身“记事传播”等功能的局限，开启了新的审美世界。

叶培贵先生将中国书法史大致划分为五个阶段：第一阶段，从殷商到秦，称为古文字时代，是书法的发展期。第二阶段，两汉，可称为隶书时代，书法审美逐渐形成。第三阶段，从汉末经魏晋南北朝至唐代，是书法艺术精神的确立时代。第四阶段，包括宋、元及明代前中期，是书法艺术的文人化时代。第五阶段，从晚明至清代，是古代书法艺术的总结和转型时代。

也有学者在著作中将中国书法史划分为四个阶段，但无论划分观点如何，都无法轻视佛教在中国书法发展中起到的作用。

佛教，于两汉之际从古印度传入中国，几乎参与了大半个中国书法演变的流程。众所周知，佛教虽然从印度带来了哲学，却没有带来印度文字，禅师、僧人在诵经之余，仍以汉字抄写经文，以此来传播教义；书法家临池研磨，静心养气时也会涉足佛学，甚至与有道高僧参悟玄机，以此提升自己是书法技艺；隋唐之后，佛学禅理与中国本土哲学结合得更加紧密，甚至融进了中华大地的层层面面，其对书道的影响彰显得愈加明显。佛教与之水乳交融，共同谱写了许多华彩篇章。

纵观中国书法史，可以说不懂佛教、佛学，就很难全面深入地理解中国书法的艺术。

形式上的规范与传承

书法离不开文字，中国文字，据传由仓颉首创。《论衡》云：“（仓颉）见鸟迹而知书，天非以鸟迹命仓颉，而仓颉起鸟迹也。”又云：“造端更为，前始未有，若仓颉作书是也”“天地为图书，仓颉作文字，业与天地同，指与鬼神合。”关于仓颉造字的传说在我国流传甚广，大多说仓颉是黄帝的史官，受命而造字。

至于造字过程，也有相关记载，如《策海·大书》载有：“仓颉登阳虚之山，临于元扈洛之水，灵龟负书，丹甲青文，仓帝受之，遂穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文、鸟迹、山川、指掌而创文字。”可见仓颉是从大自然中获得了灵感，北魏古文字学家江式也在《论数表》中也指出：“古史仓颉览象之爻，观鸟兽之迹，别创文字以代结绳，用书契以纪事。……一曰指事，二曰谐声，三月象形，四曰会意，五曰转注，六曰假借，盖仓颉遗法也。”

佛教起源于古印度，传入中国时却并没有带来印度文字，故而佛学在形式上不可能对中国书法家们有技巧指导，但佛教很注重文字与书法。

在佛典中，也有关于仓颉造字的记载，唐代西明寺道世法师云：“昔造书之主，凡有三人。凡有三人，长名曰梵，其书右行；次曰佉卢，其书左行；少者仓颉，其书下行。”道世法师认为：文字由三人所创，分别叫做梵、佉卢和仓颉，天下文字本是一体，均担负着传道的责任和义务，只是形势不一样罢了。

在《佛说尸迦罗越六方礼经》里，佛陀指示做父母教育子女：“一者，当念令去恶就善；二者，当教计书疏；三者，当教持经戒。”佛陀把“教计书疏”，与“去恶就善”“教持经戒”提到同样重要的位置。

可见，对于文字，佛家既看到了其传道的作用，又视其为修心之法门。学佛之人，无论出家比丘，在家居士，研习书法以传教义，并不违背佛理。

佛教有关的书法，大多体现在抄经、造像、碑铭、摩崖等上面。

先谈抄经。

以佛家的观点来看，至诚抄写经文是一大功德。《金刚般若波罗密论卷中》云：“抄写佛经有诸多功德，一，如来忆念亲近；二，摄福德；三，赞叹法及修行；四，天等供养；五，灭罪。”

写经时，必须三业清净，印光法师说：“写经不同于写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容茍简。书经乃欲以凡夫心脏，转为如来智慧，比新进士上殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如此者，必能即业识心成如来藏，于选佛场中，可得状元。”书写经文的时候，其实在修自己的菩提心。修心，自然也提高了书法水平。

由于佛经传入中国时是梵文，必须经过翻译成中文才能广泛传播。我国到了隋唐时期才有雕版印刷，北宋中期才出现活字印刷，在此之前，佛学的传播主要靠抄经，故而一些具备文化修养和书法功底的禅门弟子就承担了抄写经书的任务。为了广布佛经，不少寺庙还专门设立了抄经堂，经生既有和尚，又有普通的读书人。

笃信佛教的武则天曾为父母造《法华经》三千部，该经每部七卷，三千部计二万一千卷，由经生代劳。今日尚得见跋尾半段，上书“奉为二亲，敬造《妙法莲华经》三千部。……伏愿先慈传辉慧炬，托荫禅云，百福庄严，万灵扶护。”

由于抄经者怀着对佛的恭敬，抄写风格基本都是布局整饬，结字恭正，从晋人《放光般若经》、《妙法莲华经》等八种佛经残卷、隋人《大般涅槃经》残卷以及众多的唐人写经中均可看出。启功先生曾高度评价：“吾观唐世经生楷书手之字迹，笔墨流动，结构谨严，常出碑上名家法度之外。”

随着佛教的影响，广为传播的手抄佛经在无形中普及并提高了人们对书法的审美观。钟明善先生曾指出：“佛教传入中国之前，以汉字为载体的中国书法已经历了几千年的历史。佛教传入后，佛教经典要用汉字翻译。对于翻译家，不管是外域的还是本土的，都涉及对佛法的理解，以及对汉字形、音、义的进一步理解。文字首先是作为书写经文的载体，记录佛法佛理。由此开始，中国书法和佛经的传播密切相连，和佛教的传播也密切相连。”

中国书法史上没有专门的“佛教书法”，但有许多佛学大师本身就是书法家，东晋有与王羲之交好的支道林，隋朝有智永、智果两位禅师，唐代有辩才、贯休，宋代有言法华，元代有溥光，明代有智舷、道光，清代有虚谷、雪舫，民国年间有弘一法师等等。这些高僧一生中写得最多的就是佛经，既为个人修行，也为弘扬佛法，客观上却为中国书法留下了不少优秀作品。

古时不少名流期望在身后能留有碑刻墓志，“若有德业则为铭文”，目的是“欲后人有所闻之”。出家僧人为了弘扬佛法，向后者传道，也往往委托文人名流为其撰写铭文。文人们乐于与高僧结交，故而有关僧人碑传、塔铭的书法作品特别多，甚至许多是著名书家所为，这些刻在石板上的作品，在历史的长河中比纸张绢帛更具有流传性和保存性。

铭记类的佛家文字，因对象或用途不同，有不同的名称。

（）高僧个人碑铭：

《马鸣寺根法师碑》，北魏正光四年所立，碑文记载根法师一生事迹，碑文正书共二十二行，每行三十字。其碑文字体紧凑茂密，横侧生姿，笔调丰腴厚沈，方圆对比富于变化，收刚柔相济之妙，为历代书法家所推崇；《圭峰禅师碑》，又名《圭峰定慧禅师碑》，晚唐书法家裴休书，柳公权篆书额。碑文6行，每行65字。笔法严谨方整，结构精密劲紧，书风兼有刚柔，宋代米芾《海岳名言》评：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”王世贞《弇州山人稿》谓：“清劲潇洒，打得率更笔意。”其他还有盛唐名家李邕所书《大照禅师碑》，徐浩所书《大证禅师碑》中唐名家柳公权所书《大鉴禅师碑》等。

（）寺碑：

如《晖福寺碑》，北魏太和十二年（公元年）刻，楷书，4行，每行44字，高94厘米，宽90厘米，用笔方峻端整，锋芒毕露。康有为在《广艺舟双楫》评价说：“《晖福寺碑》书法高简，为丰厚茂密之宗，隶楷之极则。”《等慈寺碑》，唐代大学者颜师古撰并书，笔画流畅而不轻飘油滑，既有北碑遗意又初具唐楷风范，结构严谨，行笔健劲，为实用书法之范本。杨守敬《平碑记》云：等慈寺碑之书法“结构全法魏人，而姿态横生，劲利异常，无一弱笔，堪与欧虞抗行”。还有《法华寺碑》，盛唐书法家李邕撰并书；《千佛寺多宝佛塔感应碑》，中唐颜真卿书；《兴国寺碑》，元代大书家赵孟頫书等等。

（）塔铭。高僧圆寂之后，大多立碑造塔。因此不但有碑文，还有塔铭。

玄奘法师便有《玄奘法师塔铭》，字迹清疏流动；《化度寺邕禅师舍利塔铭》，李百药撰，欧阳询书，刻于唐贞观五年（公元6年）。原石久佚，仅有唐刻原石拓本流传。北宋庆历初，范雍在南山佛寺曾见《化度寺》原碑，叹为至宝。拓本几经流传，为清末书法家吴湖帆收藏，吴氏将此本与宋拓欧书《九成宫》、《虞恭公》、《皇甫诞》三碑合装一匣，名曰“四欧秘笈”。有的是塔碑，最有名的应该是颜真卿的《多宝塔碑》与柳公权的《玄秘塔碑》，另有赵孟頫的《泗州普照寺灵瑞塔碑》等。

这些碑铭书法，均为石刻，不易损坏，“唐邕写经碑”中说：“缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭”，又得到佛家子弟的悉心保存，为后世留下诸多经典，不少书法家能从历代碑文中汲取营养，得到启发，从而使自己的风格更完善。

在佛教盛行的年代，地位尊贵的信徒们还会请工匠们建佛像，同时在龛像的周边刻上一段文字，写明造像的时间和原因，这种文字称为“造像记”。

佛教造像记最多的是北魏的龙门石窟，龙门在河南洛阳南四十里，有洞窟一千多个，造像十多万尊，题记三千六百多品。许多佛像都有题记和碑碣，如《仙和寺造像》、《法生造像》、《比丘法僧造像记》等等。其中最有名的是北魏造像中的二十种，通称《龙门二十品》。

龙门二十品在清朝被大规模发现，引起了广大书法家的重视，康有为说：“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”他又把其书法风格析分为四体：“杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、高树，端方峻整为一体；解伯达、齐郡王祐，峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮，峻宕奇伟为一体”。（见《广艺舟双楫，余论，第十九》）

龙门造像甚至掀起了书法界的革新，包世臣、赵于谦、张裕钊、沈曾植、邓世如、康有为、吴昌硕等共同把“魏碑体”推上了一个时代高峰。

摩崖，是刊刻在山崖石壁上的佛教书法，以其达到“金石难灭，托以高山，永留不绝”之效。《宣和书谱》记载：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”关于摩崖，著名的有《石门铭》、《云峰山刻石》、《泰山经石峪金刚经》等。

《石门铭》为王远所书，笔画开阔恣肆，字势飞逸。云峰山刻石共有四十多种，以《郑文公碑》、《观海童诗》、《论经书诗》、《此天柱之山》诸题字最为著名。《郑文公碑》没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品。包世臣谓此碑篆势、分韵、草情毕具：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”（包世臣《艺舟双楫十三》）《泰山经石峪金刚经》、《水牛山文殊般若经》等，是佛家书迹的代表。尤其是《金刚经》用笔浑厚丰满，结体静穆平和，雍容大度，被誉为“榜书之宗”。

佛家及其信徒们造像摩崖，经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻，遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，如此大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的。这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术，甚至促成了清代书法在形式和内容上都发生巨大的变化。

在中国历史上，佛学通过影响书法家，而渗入了中国书法史。

魏晋时期的中国动荡不安，战乱频仍，百姓流离，贵族名士被卷进时代漩涡，面对社会动荡，门阀争斗，许多名士寄情山水，在玄学中寻找解脱，被后世称为书圣的王羲之也不例外。

王羲之在《兰亭序》中说“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今亦犹今之视昔，悲夫！”曲水流觞，兰亭雅集，他居然发出了如此的人生慨叹。可见所谓的魏晋风度，不仅仅要看到洒脱，也得体会其沉重。

在如此环境中，王羲之父子深受玄学、佛学影响，追求不事雕琢、自然圆润的自然流美书风。

学界普遍认为王羲之笔法的形成、书风和审美风格的形成受到魏晋玄学、佛学的影响较大，徐利明先生指出：“这一时期（东晋），文学艺术新的审美观念和标准得以确立，不仅要求表现自我情、志，同时还在形式技巧上力求妍美。于是，这一时期的文艺作品，雕琢、锤炼、力求妍丽精工，在形式美的追求上取得了划时代的伟大成就。”“对于文学艺术创作来说，在其艺术情趣和美学境界的追求方面，则以玄学和佛学的影响为大。”范文澜先生在《中国通史》中说：“就文学艺术而言，汉魏西晋，总不离古拙的作风，自东晋起，各部门陆续进入新巧的境界。”佛学在无意渗入了中国书法史，从此影响了千年。

中唐大书法家颜真卿，字清臣，世称“颜鲁公”，其行草几乎是一品一样，笔法相同者，或结体迥异，布置相左；结体相近者，又笔意互乖，章法两别。故而苏东坡说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，极古今之变，天下之能事毕矣。”（苏轼《书吴道子画后》）

颜真卿书法变化奇特，放荡不羁，明显具有佛家直指心源、自性觉悟的风度。颜氏家学渊源，有着浓厚的佛教思想。其五世祖颜之推着《颜氏家训》，强调子孙要“兼修戒行，留心诵读，以为来世津梁”。颜真卿本人经历安史之乱后，亲人凋零，仕途不顺，心境大不如前，与僧皎然，熙怡等过从甚密，最后在湖州成为慧明大师的“菩萨戒弟子”，作了一个正式的居士。中唐之后，在中土佛教主要是禅宗，特别是主张顿悟的南宗，主张见性成佛。颜真卿的书法亦受禅宗影响，以心印心，力破陈规。如其《祭侄稿》忽粗忽细、歪歪斜斜的字体和屡屡出现的偏锋，充分将主体的内心情感淋漓尽致地表现。

柳公权（年－年），字诚悬，曾学习颜真卿，后以悬瘦笔法自成一格，后世有“颜筋柳骨”之说。柳公权早年“博贯经术，于《诗》、《书》、《左氏春秋》、《国语》、《庄周》书尤邃，每解一义，必数十百言”，同时从佛、道中汲取心灵之滋养，多次挥写《金刚经》，还书有《阴符经序》以及《清静经》、《度人经》等。柳公权对于前代僧人的碑志、塔铭多有挥写，其《大达法师玄秘塔铭》为最著名者。钟明善先生曾说：“柳公权的《金刚经》，他是俗家，其字斩钉截铁，‘书贵瘦硬方通神’。这与佛法有什么关系呢？其实佛法中也讲无坚不摧、体性坚凝、长住不坏，佛经里还讲坚强、光明，柳公权的书法正好体现了这个层面的意思。再比如贾岛的堂弟僧无可，他写的《寂照和尚碑》，跟裴休、柳公权很相近，他们的审美理念是相通的。”

宋朝讲究理学，故而宋代书法在书体和笔法方面都没有多少创新，不过宋代书法成就主要体现在意趣境界的超逸上，形成了一股以“逸”为基调的“尚意”书风。徐利明先生在《中国书法史》中曾简明地介绍了“唐人尚法”和“宋人尚意”，杨凝式和苏轼，可谓将禅学带入书法并对宋代“尚意”书风形成有着巨大影响的人物。

杨凝式，号维希居士，五代著名书法家，是由唐代的颜柳欧禇到宋四家苏黄米蔡之间的一个过渡人物。他非常崇佛，经常出入佛寺。《旧五代史?周书十九?列传第八》载：“凝式长于歌诗后于笔札，洛川寺观蓝墙粉壁之上，题记殆遍，时人以其纵诞，有‘风子’之号焉。”杨凝式喜欢游逛寺庙，并在墙上任意作书，兴之所至，书之既成，看似无章法，实则含笔意，其无拘无束之态度，正是佛教禅宗“超逸”之体现，其书法和行为既得到了僧人们的敬佩，又得到许多大书法家的赞赏，如李建中写诗赞道：“枯松倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回入寺一回看。”

苏轼，号东坡居士，与高僧佛印、道潜、仲殊、辩才等意趣相投。在与佛门高僧的交往中，苏轼形成了浓郁的禅的心态，其诗、书、画作品都散发着的禅味。苏东坡的书法作品当时就曾被称为“禅书”，比如他的《寒食诗帖》，就是这种“禅书”的代表作，超逸之趣不同凡俗。他曾为寺院题写十八尊者图偈，《黄州寒食诗贴》、《苦雨帖》是其代表作品，豪放天然。

一代又一代的大书法家与佛学结缘，创作出禅意十足的书法作品，不仅其个人风格更加圆润富丽，也为后世学人提供了修习书法的法门。

书法能给人美的享受，佛门弟子中，也不凡书法高人，对后世影响最大的，应推隋朝智永、唐朝怀仁、怀素和民国年间的弘一等几位大师。

智永，王羲之七世孙，一生练字如醉如痴，用坏了的毛笔都积了好几瓮，他后来把这些毛笔集中埋在一个地方，自撰铭词以葬之，称“退笔冢”。智永曾临写多本《真草千字文》，分赠浙东各寺庙。他的作品不仅对当时翻译佛经、注解佛经及抄经起了范式的作用，有些文字随着遣唐使传到日本，对日本书道产生过不小的影响。

历代书法大家对智永的评价都很高，唐张怀瓘《书断》云：“智永师远祖逸少（逸少，王羲之字），历纪专精，摄齐升堂，真、草惟命。夷途良辔，大海安波，微尚有道之风，半得右军（右军，指王羲之）之肉。兼能诸体，於草最优。气调下於欧（欧阳询）、虞（虞世南），精熟过于羊（羊欣）、薄（薄绍之）。”张怀瓘将古今善书法者分成三品：神品、妙品、能品，推智永行书入能品，隶书、章草、草书皆入妙品。宋代苏轼把智永书法的风格比于陶渊明诗，《东坡题跋》云：“永禅师，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。如陶渊明诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”明代董其昌《画禅室随笔》说智永学钟繇《宣示表》，“每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉著收束，所谓当其下笔欲透纸背者”。清何绍基《东洲草堂金石跋》云：“智永千字文，笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕，不足以喻之。”

释怀仁，生卒年不详，唐太宗贞观时居于长安弘福寺，他本人是书法大家，却并不以书家而名于后世。他对中国书法的最大功绩，就是完成了中国历史上第一部集字名作，即后世习行书所使用的那个重要临本——怀仁集王羲之书《集王书圣教序碑》。

贞观十九年（年），唐太宗李世民命弘福寺翻译玄奘大师从印度取回的佛经，并御制序以表彰其事。李世民酷爱王羲之书法，遂命怀仁按序文汇集王羲之行书单字拼凑成篇，再勒石刻碑，名曰《集王书圣教序碑》。

怀仁对王羲之行书的理解和把握相当透彻，《集王书圣教序碑》共计余字，他仔细研磨藏于唐宫的王羲之行书真迹，精心挑选，再裁剪拼集。此碑的摹写和刻制，前后共花费了二十五年时间，章法布局天衣无缝，如同手书。

怀仁大师开启先例，集书者举袂成幕，中国书法从此再开一派。后世学行书大都把《圣教序》列为主要范本，北宋周越《古今法书苑》中云：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就。逸少真迹，咸萃其中。北宋黄伯思则云：“今观碑中字与右军遗帖，所有纤微克肖，《书苑》之说信然。”清代杨宾谓：“唐代集王书者有十八家，推怀仁《圣教》为第一。”康有则称赞怀仁为“书法异才”。

怀素（75—），俗姓钱，长沙人，以狂草名世，是我国书法史上影响最大的僧人。怀素虽在佛门，但“气概通疏，性灵豁畅”，个性颠狂，不拘细行。高僧传中形容他：“时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之。”怀素自言“幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”，“饮酒以养性，草书以畅志”。

其草书得张旭真传，与张旭并称“颠张狂素”，一改二王以来简约平和的理性草书，注重情绪表达，笔画苍劲古朴，章法连绵萦绕，字体大小对比强烈，间用渴笔枯墨，极大的丰富了草书的表现手法。

宋释大觉跋怀素草书《佛说四十二章经》云：“师书妙绝今古，落笔纵横，挥毫电掣，怪雨狂风，随手变化，隐现莫测，较之《千文》、《自叙》、《圣母》诸书，更有清逸瘦劲通神之妙，如青莲花开向笔端，此亦书中第一义也，非师之廓然无圣，何能至此？”苏轼《跋怀素草书食鱼帖》云：“此公能自誉，观者不以为过，信乎其书之工也。然其为人傥荡，本不求工，所以能工如此。”明董其昌《画禅室随笔》云：“素师书本画法，类僧巨然。”清王文治跋《怀素小草千文》云：“右军草书无门可入，从素师淡处领取，殊为得门，此意董香光屡发之，惜知音者稀也。是帖晚年之作纯以淡胜，展玩一过，令人矜躁顿忘。”

弘一法师，（—94）俗名李叔同，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域开中华灿烂文化艺术之先河。97年，他于杭州虎跑寺出家，潜心研究佛学，弘扬律宗，被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。他把“禅静”融入书法，“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情”。

妙峰法师云：“我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯迹于丛林之中。”钟明善先生说：“弘一法师能够遁入空门本身就是了不起的事情，他把很多尘世的东西都抛到一边去了。他后来的书法没有了那些剑拔弩张的豪放气息，没有了雕饰、火气，就是静静地在写。不管是从佛教书法的角度来讲，还是从近代书法史的角度来讲，弘一法师的书法作品都是一流的。”

何谓书法？汉朝杨雄言：“书，心画也。”东晋王羲之云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之始结思成矣。”元代郝经《论书》云：“书法即是心法。”

《中国百科大辞典》则如此定义，书法是“中国传统造型艺术的一种，使用毛笔书写汉字的艺术及方法”，显然是从介质上而言。而现代著名美学家宗白华先生认为“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”。当代著名书论家熊秉明先生称书法为“中国文化核心的核心”，“中国文化的‘核心’是中国哲学，而‘核心的核心’是书法”。两位大师已经将书法艺术提升到了哲学的层面。

中国哲学以佛道儒为主，三者互相影响渗透，对书法上却有共同的认识，“心正则书善”，如宋代黄山谷说：“书须胸中存有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，正使笔墨不减元常逸少只是俗人书耳。”明朝项穆《书法雅言》：“六经非心学乎？传经非六书乎？正书法，所以正人心也。心为书道之体，法为书道之用。”

练书法，也就是练心境，心为主，笔为用。唐代孙过庭《书谱》云：“阳舒阴惨，本乎天地之心。在人为道心即本心，心源。书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”当书法技艺发展到极致的时候，它表现的不再局限于造型技巧和线条章法，而是体现了书法家人品内在的修为。这种修为并没有传授之法门，与佛门“自悟”如出一辙。

康有为将书法与佛法相提并论，云：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”写字必戒躁，持戒以定心，定心以悟禅。

戒、定、慧，出自《楞严经》：“摄心为戒，因戒生定，因定发慧，是则名为三无漏学。”佛教认为世间学问都有缺憾，为“有漏”之学。三无漏学，即是达到解脱烦恼的修行方式。在佛法修行中，戒是起，定是持，慧是果，由戒而清心入定，从定而感悟出慧。书法也一样，勤学苦练，是戒；心中有美感，是定；不受外界影响，是慧。

佛家认为书法也是佛事，唐泽《楞伽经》卷二：“佛告大慧，辟如入学音乐书画种种技术，渐成非顿。”《五分律》云：“比丘差次，不知书记佛听学书，不得为佛典流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非好，而废道业。”文益禅师云：“古人道一切声是佛声，一切色是佛色，何不且凭么会取？”弘一法师提到：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”

唐朝中后期草书的兴起与流行，可以说是书与禅在形意上完美融合达成了效果。

适时禅宗盛行，主张“佛向性中作，莫向身外求”“本来无一物，何处惹尘埃”，甚至出现狂禅，直抒心意颠狂放浪，批判权威诃佛骂祖。在这种大环境下，书法界也出现新的主张：于书法有心得者，应对前人字形视而不见，超越其笔墨技巧，从内心出发，直接感受其力量。如张怀罐云“圣人不凝滞于物，至于无法，可谓得矣。何必钟王张索，而是规模。道本自然，谁其限约，亦犹大海，智者随性分而挹之。”孙过庭谓“背羲献而勿失，违钟张而尚工”，“得其法而不着，至于无法，可谓得矣。”

到了张旭怀素那里，更是按本性去进行狂纵的草书创作，化心为气，以气达狂，其无羁束的自然美，将“狂草”推至巅峰。

无论佛法书法，到了“慧”之层面，感悟能达到高度一致。如黄檗禅师云：“夫学道人，若欲得知要诀，但莫于心上着一物。佛真法身；犹如虚空。此谓法身即虚，虚空即法身。虚空与法身无异相，佛与众生无异相，生死与湟槃无异相，烦恼与菩提无异相，离一切相，即名诸佛也。”法不着相，则见如来。

唐代楷书尚法，而草书是尚法的彻底否定。张旭“有动于心，必于草书发之焉。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪”，怀素“观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势；其痛快处如飞鸟出林，惊蛇人草；又遇壁坼之路，一一自然”。字不着相，自然而美。民国时期大书法家于佑任在谈写书的体会时说：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。”

综观中国书法史，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明复古，清人兴碑，而书家在临池翰墨的时候，佛学之义理已经潜移默化渗入其精神世界中。

综上所述，于东汉年间从印度传入中国的佛教，虽然没带来印度书法，在形式上也没能给中国书法以新的技法，但佛教在传播书法、普及美学上功不可没，而佛教思想作为人生观和哲学观，对中国书法艺术的影响更是无限的。

参考文献：

叶培贵《学书引鉴》，中国社会出版社，年版。

徐利明《中国书法风格史》，河南美术出版社。

《法苑珠林》卷十五，释道世著，周叔迦、苏晋仁校注，中华书局，00年版。

《弘一大师李叔同》，秦启明编注，陕西人民出版社，99年7月版》。

《启功丛稿》题跋卷，中华书局年8月。

《钟明善谈佛法与书法》，杨晓萍、张雪梅，《中国宗教》杂志，0年0期。

同（）。

同（6）。

《弘一大师手书格言》，柯文辉序，线装书局，年0月版

《弘一法师手书嘉言集联》，荣宝斋出版社，年04月第版。

《中国百科大辞典》，华夏出版社，年版。

宗白华《中国书法艺术的性质》，《艺境》，北京大学出版社，年版。

熊秉明《中国文化核心的核心》，《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社，年版。

黄庭坚《书缯卷后》，《山谷集》卷二十九，文渊阁四库全书本。

引自黄庭坚《诸上座帖》）。

弘一《华严集联三百》，《弘一大师书华严经集联》，上海书画出版社石印，年。

黄檗祖师《传心法要》，《金刚般若波罗密多经注解》，明朱棣集。

唐韩愈《送高闲上人序》。

唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》。

民国于右任《论书》。

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