“自然的双重性”展序

文/寒碧

我不确知这个山水画展取名“自然的双重性”的深意究竟，“双重性”本是对待义，多数时表示对反义，这里逻辑显然不同，基本思路引向辨证：“自然”具实体性，同时非客体化，故所谓“自然的”、所谓“双重性”，一重应指自然界，一重仍是本然性，前者从翻译词汇，后者即古典辞源。时移运换之作用，概念迁流所变通。大概是这种情形。

这种情形与一个山水画展有什么关系呢？当然是有的，不过很学究：参研哲学、转成理论、考镜历史，然后综括、权衡、折衷……太迂远啦，先搁置罢。

其实重要的还是展览本身、贡献于展览的艺术家们，应该直对他们的创作推究：如何持守或如何发创？遭逢了哪些困难？解决了什么问题？起到了何种作用？有多少未来可能？

崔振宽的《点·线和树》、程大利的《空灵有灵》、陈向迅的《山水卧遊》，当然是布新了，却不是除旧的。

我注意到崔振宽那些树木的表现非常独特，大扺用西画写生的优长将传统用笔的方法重新加以构造，可以推想这个构造过程之困难，一方面受制于对景、被观察的对象束缚；一方面流易于拼凑、其自身的语言缺略。乃颇讶其解决这个问题的分才感和卓越性：让笔墨含蓄地带动出明暗光影，又弃去西法中费力的刻画成分，更充实了“濡染大笔何淋漓”的气派与灵情。这就非常可贵，需要味其滋旨，在于体贴活化，不能仅凭摆落程式的俗谛简单解会，也不是一个粗暴的“除旧”立场能够说清。

程大利显然更传统，却不循单一旧法程。他是综合式的，试图求跳脱的，各种因素都有，期于百虑一致。其大布置的调度感，在小景物的支持力，像泉石的具微刻画，就温熟而饶有生气。他的具体位置当在黄宾虹和傅抱石之间，傅的自然意象黄的笔墨修养成为效法点。这是从枝叶或源派上立论，表示着上溯与下开的常情。

陈向迅对山水和笔墨的传统具有精深的研究，由长期的教授博导生涯，在创作上显得过于“学院”，当是致广大的一个局限，又是尽精微的一个贡献。他解决了一些具体问题，也影响了一众来学蹈袭。细看这个《山水卧遊》系列，则是迎着“染”的困难去的，从破墨法一路提炼推进，干脆去掉勾皴，就讲单刀直入，然后种种推敲，进而层层深透，它是稳扎稳打的，也是无懈可击的，却不是工笔的伎俩，而持守着写意的高明，生宣上如此作功夫，可见其定力与耐力。

崔程陈三位，差不多一代，他们的创作、个人的气质、形成的面目，是全然不同的，但是对于“变”的理解、态度、立场、途径，则大体上一致，遵循了近现代山水画笔墨学的前导和通则来铸今范古，即沿着齐白石黄宾虹潘天寿、包括长安画派及新金陵的道路走下去，这条路很正，也很难，走下去是一回事，走出来是另一回事。

他们的出发点，依然是整体性，乃不能失其宗，坚持历史文脉的承担，具有守先待后的抱负，亦得顺时应变的意识，这种意识不是经验，所以不能变得太快，太快就无可适，气机则无所辟，使命就停滞了。我就把问题提得尖鋭一些，实际情况也许更加复杂：他们的创作放在30年前40年前怎样？足以动视听，兼而领波流，非常有价值。可是置于眼下极变的全球化风会里观察，或者放在观念纷纭的当代性格局中审视，就显得不作功了，或沦为小志趣了。向齐黄潘靠拢，他们传统的修养尚不充分，与后一辈相较，他们当代的关怀又不绝决，夹在两者之间，不知伊于胡底。仿佛已疏隔了社会历史、文化心理的起伏与感动，只能在比较局部相对狭小的问题上花心思，并且因为这些问题解决起来良为不易，所以又会觉得自己做了很大事情。这仅仅是见地上出了问题吗？我看也不尽然，运当桑海之会，因损放离之间，也是大时代中小际遇的一个证明。

首先就是邵泳，观念成分增强，一力疏远传统，空间的组织叠合，色彩及构成处理，都是另类表达，并多怪诞趣味，这就是新机别启的当代艺术诉求了，“笔墨”对应的普遍伦理式微，“水墨”对应的个人心理凸显。他不屑成法科条，也不管历史脉络，诚实面对自身，自由表达经验，所以就沒遮拦，一归于调动力，什么东西都往上放，哪里适合就往哪儿搭，西方东方串在一起，古法新法泯其际界，日本的浮世绘，西藏的密教画，都驱遣派用场，以杂运为独得。可是我仔细观察，其作品还是耐看，尤其是那种用笔，小写的味道很足，呈露出既避免于历史抱守、又难免与传统断连的紧张。这种探索的路径其实有个参照，就是新日本画中的“四座大山”，邵泳或求奇过之，本质上区别不大。只是这种求奇甚而可怪的才调如何养成大家气，确实令人感到方向的迷茫或者前景的不定，要害在于这一探索课题的历史支撑过于贫弱，或者说其背后的人文价值可能已经不在。

曾健勇《诸野之潭》

曾健勇的情况类似，或可称更加典型，代表了流行的趣尚和思路，不再关心传统不传统、更不要说继承不继承，儒道释的自然观、大叙事的整体性，都沒什么好谈的，都太索然了，就要个人性。他是深自感觉的，也是酣恣自憙的，直接上手的东西、能够驾驭的东西，体验有得可也，为我所用足矣，鬼魅一点没什么关系，雕琢一下更未尝不可，“山水”画成“风景”就降格了吗？没这些顾忌，有意思就行，可塑造就行。他的这种塑造，极近风景装饰，却有根本不同，在于那种水墨感觉，形成一种特殊情调，更感官化，少思想性，经验结构已经改步，价值世界走向虚悬，转而接纳不同开阐。也许我们换个思路，更能理解这个事情，他非必是用风景去降格山水，说不定是拿山水来改造风景，这就可以说通，只是略嫌矫情，不太讲究用笔，所以很难弥缝。

杜小同专注于转换山水与风景的趣味及法程，心灵手巧而不炫，转益多师为日损，当然也有装饰感，着色稍带东洋风，取景亦多西来意，聚合为纯驳，反而不定体：你不能说它是或不是山水画，也不能说它是或不是风景画，回旋在两者之间，优遊向两者之外，就看到某种可能。王牧羽的情形与之近似，而走向精谨一路，追契于安雅深美，所寄在清和夷尤，充分的水墨韵味，背后是西画格局，而交涉得浑然不觉。

两位女性艺术家：林淼是越画越好了，布置磊落、意象明洁，有道养仙修的洞天感，却不是陈旧的，能见出新配合。宋画的工笔、传统的青绿，先揉在一起，后解构处理，把颜色换了，把形态改了，就有某种生趣，也有一点猎奇，她的意图不是太明确，似是而非有以待归整，或即把历史传统往后放，索性以个人需要为前提，综持符合自身趣味的方面，提炼形式然后加以发挥，这也是个方向，但是要有内蕴，一动山情海梦，十分真受深感，否则就会隔了。

姚媛驾驭画面的整体感觉比较成熟，《都市城林》传达当代山村的生活气息，笔墨、色彩、造型，一皆准确妥贴。但是《游园惊梦》就属隔了，可以比列成军的《卧雪听箫》，两题恰成对句，整好合二为一，如此一种同质化，就能看出问题了，他们都在追踪分液古代文人绘画尤其宋画所造的图像意境，分明也都赋予了造型能力笔墨功夫的个人要求、时代况味，但是营构的氛围传递的情绪都仿佛阻滞着，既阻于大方的古典气息，又滞于自身的真实心境，一时技癢，两处茫茫，所以曰“隔”。我不知道怎么样理解这个问题，有点儿像现代人写的旧体诗词，才思工力兼有，春兰秋菊都绽，就是?花不真。

我想严善錞的创作对我们更有启益。他是五〇后，向迅那辈人。前面所以没有提及，一由参展者主要是国画家，而他是版面家，裁衡这种家数，叙来易于淆乱；二由他的作品加入其中，观妙观徼特别不同寻常，既生面别开，又体度难测，气冲而味永，源深而情溢，品质相当高。他深研山水画，亦熟习笔墨学，又是西画基底，乃多比照反思，就跟专门的国画家很不同，创作的出发点也不一样。他的核心关切乃是社会现实和个人生活的理解及觉受的直截表达，所以不会陷溺于笔墨、水墨、山水、风景这些固定的概念里分殊范畴、虚驾推演，甚至也不去关心所谓形式语言或者个人风格的提炼塑造，虽然自发形成是免不了的，至少个人气质是抹不掉的，最后反而更突出，这就另当别论了。他很鲜明的一个意图，就是追寻对象的形态不同、身心感受的调适不同、语言表达的对应不同，种种不同，方是实情，一个办法，终堕窠臼，独出手段，才开境界。这里有两个问题需要面对，一个是前在系统给定的成法成见、艺术史承传相继的语言遗产，不管是中土的还是外域的，所谓的后天习得性，无论如何也绕不开；另一个是个人生活的切身体验，深层的感受，特殊的认知，记忆与想象，观察及心造，物质性和精神性，生理性乃至肌肉感，要表达这种种方面，或受益于系统借鉴，或受制于成法羁绊，下焉者得鱼而忘筌，属于去障，不易，上焉者不断造新筌，就是创发，尤难。严善錞反复于两者之间，均照映在《富春》两个系列，一个是水墨的，表明针对性的问题反思，即对黄大痴以来的富春山，实景与画作之间的差距怎么看，眼睛究竟能见多少？画家到底能画多少？是不是一定通过传统中的图像或者艺术史的经验面对自然？另一个是综合材料的，更多与生活关切的，“富春”不再指向山水和风景，一变而为河流与土地，也不再是无功利的审美，而体贴于活生生的现实，石头的坚硬性、土地的泥泞感、湿冷的气息、苍凉的心境、生存的艰辛、岁月的流逝，都感发触动、隐露虚实、斑驳陆离、蕴藉旷荡，象内象外，绵邈纸上。

所以我们追问，艺术创造的原初动力到底是什么？种种后天的知识习得落实在哪里？这种海德格尔式的问题能不能深入浅出？现象学之所以如此声势浩大，其术语的高深莫测、内部的复杂逻辑、关系的盘根错节，我们当然无力了解透彻，但是“悬搁”（epoche）这个概念不难懂，“还原”或者“加括号”，都排斥“前提”，都指向“本身”，都不在心灵之外，当我们“悬搁”这些“之外”、即前在系统的给定，真正置身自然临于景物触动身心的时刻，究竟还有没有一种直接的表达力？或曰处于白板状态（tabularasa）下的独化的创造力？看严善錞的作品，就会有这个信心。

我们可以概略谈谈山水画和笔墨学了，它们已难分难解，当然也有得有失，牵扯到深巨的历史惯性和尴尬的当代处境。远的不必说，就说近现代，山水画从临摹入手，依次掌握程式，逐渐领会画理，历来如此而验之有得，齐白石黄宾虹潘天寿，都没有绕开，都走了出来，除了时代际遇和个人天才，除了脉胳、程式、理法，即美术学院一直延续的这个教法，这三位巨匠其实更为重视与“画理”不同的“化理”，换个说法就是“造化”或者“大化”化育着的“心源”，他们是把生命的全部都融进透出，下笔就要通灵入神，没有任何隔的成分。其实这条道路有着重重障碍，或曰历史的灰尘已然层层积厚，程式和习套几乎如影随形，明代以后的“四王”，欲归至定向的公设，或演为抽象的通则，仿佛一切框死了，按说很难走出来，他们居然迎刃而解，驰骋以过崔巍以立，不能不说是个奇迹。但在他们身后，真就很难说了，大扺坐此为累，无当谢华启秀。比如潘天寿主持的中国美术学院（当时的央美华东分院），他的文化自觉的意识愈加坚确之际，感于古典的凋弊，特调陆俨少讲席，此后就成体系了，这个体系算是真脉正传，相承相续影响至为深远，仿佛山水和笔墨就是他们的事情，现如今童中焘陈向迅依然沿津而求，潘公凯还在复旦大学作了专项课题。我和他们交往多年，其所成就不待赞词，可是面临的困局多大？遭逢的问题多少？他们的徒子徒孙是不是愈来愈差了呢？我想这才值得好好研究。“长安画派”又如何呢？我所知不多，只观察大概，就是做过类似接对物象重组语言的工作，加入地域感受西式手法的贴合，我想从赵望云石鲁一路走下来，现在最可看的就是崔振宽罗平安了。可是罗平安仿佛在往版画方向走，这显然不是感受上带来的语言匹配，而缘于表达上追逐形式化风格化的企图；崔振宽手上非常好，气派足够大了，办法也不少了，局部有突破了，可以扩大恢张了，但后续如何还未可知。他对新艺术的理解与融贯如何再生？是不是间接意识的开放大于直接经验的主导呢？是不是对于自然的感受愈来愈加固化隔阂了呢？经验和感受一削弱，再多的想法都不灵，所有的表达都将空洞。崔振宽高道之人，这是个通塞之际，我待其再造孤诣。

我就简单分析一下感受和表达的问题，即针对山水画成法、笔墨学成见的一个症结。成法和成见怎么来的？当然是先贤所开创，踵之者测以为圭表，所谓“因情立体、即体成势”，不断的历史累积，渐渐地固定下来，这是有道理的，也是合逻辑的。我们可以想象一下山水画家原初的状态，当境会相感，觉受相应，所谓“物色之动，心亦摇焉”，他就努力寻找一种语言，把“物动”和“心摇”画出来，唐岱有个说法，叫做“以笔墨之自然，合天地之自然”，要紧的就是“合”字，筑基于本原的统觉，构成了普遍的知识：找到的语言是唯一的，却不是私人的，是独特的，却归总了，产生了效果，造成了影响，引导了全局，通过各种途径，形成一般规定，经时既遥，范围愈固，所谓的“符号”、“程式”，就都是这么来的，可它也不再走了，创导了伟大的传统，至少是坚固的系统，历史的辉煌既摆在这里，现实的问题也出在这里：我们一旦面临这个传统或系统，如何学习、理解、运用、反思，就变成了一个相对复杂也相当困难的事情，这个事情最终或最坏的结果是感受和表达的倒错：一是没有感受的虚假表达，二是真有感受的无法表达。可换个说法，举具体的例子：假如不逢应感之会，无关所谓物动心摇，即根本没有真感受，还可不可以画山水？事实上是可以的，因为有程式在手上，表达的不是自己的感受，画出的就是系统的给定，即所谓“体规画圆准矩作方”，这样的画家多得数不清。问题是这样画行不行？行，有没有价值？有，牵涉历史文化的回溯、传统遗产的继承，助伦成教的主张，修身养性的需要，宋贤以来“道艺论”的最低标准，就可以作为恰当的理由，使之成为普遍知识的一位守常者、所在区域的一颗锣丝钉。可当我们讲起艺术创造的深心大力，讲起现实关切和未来可能，这样的表达就显出了懒?、庸常、平弱、麻木、沒有感觉了，都是负资产了，就是假继承了，不是继承，而是寄生。

“四王”对于山水的感受几乎是没有的，甚至连观察都不会有，但有经史子集的知识积累，有思想文化的史学养成，有体正法严的笔墨功夫，可是笔墨又把山水架空了，与真的山水没什么关系了，就到止为止了，再做不了什么。齐黄潘之所以天才卓越，就是把笔墨与山水重新化合，使历史积累的法程起死回生了。作为一代美术教育家，潘天寿当然最典型，他调陆俨少，即此为根据。山水画作为美院专业，用什么方法教导学生？当然就是进入传统，多识前言往行，研阅道脉文运，斯即唯一可能。最好的方式就是精熟传统程式理法、绳武经典笔墨语言，最终的要求就是避免习套活学活用、观察自然相与印证。潘天寿亦身体力行，雁荡山即为之壮色，所以他的创造，讲传统就高古，讲现代就生新，因为他是真传统，接了缶翁的气，可是他又真现代，革了“四王”的命，康有为陈独秀革四王，是外行人说外行话，情绪过于激动，往往不在点儿上，或许还是错的，历史动力使他们“对了”，实际情形是胜之不武。潘天寿则是真内行的真见解，所思所行都有说服力，他是旧途新机的整合结构，有着解决问题的具体方案，这是完全不同的。

可他之后呢？陆俨少李可染就下一等了。单说这种程式语言和对景写生的“印证式”，衍绪至今已经每下愈况，多数是驾轻就熟了，极少不削足适履的，这几乎成为通病。程式和写生的不对榫，有识者谓之“两张皮”，概念代替了感受，方法限制了眼睛，印证就无从谈起，表达亦重回习套：又沒有山水画了，只剩下笔墨学了，山水既无法印证笔墨的程式，笔墨则成了山水的一个伪装。学者乃用现代学术工业手段演绎一番古人成说，“笔墨自成结构”、“人品不高无法”之类，画家则拿着这套现成的语言琢磨来琢磨去，操练、把玩、复写、重组，他们幻觉里似乎还有个山水，实际上这个山水已经不存在了，或者说那种源始原生的山水感受已经没有了。

这当然不是说程式语言和对景写生的印证式就是不可取的，更不是说与山水画相生的笔墨学已经不管用了，甚至也不是说成法和成见就都等于错误了，这些都还是“筌”的问题，而我们要找到“鱼”，“鱼”是感受，也是表达，即内在的活力和创发的欲望；而事实上山水画家纯粹彻底的自我表达也是不可能的，除非我们不要笔墨了，那可真的就是败家了，况且我们总要使用某种媒介，多少都要借鉴前导语言，只是不该陷落，以兹丧失自我，而要转换出来，打开新的局面。现象学那个“悬搁”的真际微绪在这儿，其实这个道理老庄书中早都讲过，老子的“损之又损”、庄子的“去知与故”，不是更明确吗？而且更极端了。但“损”与“去”的前提，是“知”与“故”的“筌”在，如果它和我们的所见匹配，用一用又有什么不可？如果它无可对应于个人真感，当然就应该尝试改变，找寻贴切的艺术语言，移借试错修正，乃后切至毕达。也不妨大胆地更换材料，以契合特殊的感觉状态，董仲舒之说：“琴瑟不调，甚者必改而更张之，乃可鼓也。”严善錞的尝试，就是一个范例，石膏和乳胶比水墨厚重、比油彩透气，分明就不是笔墨，其效果将何易夺？且也，事非抛离笔墨，计能激扬笔墨，一旦回到笔墨，即除惯态故技，当有新的发明，说不定遭逢突如其来的灵境，真的就直接创造出全新的东西。

笔墨变水墨、形式变观念，问题还很多，我已尽力了。最后谈“山水变自然”。

“山水变自然”的意思，指传统意义上的山水画向现代语义上的“自然界”扩充，当然关乎别创一种新局，却要回溯文运道脉原始。

我只能粗略讲来：“自然”是实体性的，我们可以观察它，又不是客体化的，我们置身在其中。这令人想到王静安的“宇宙人生”，他讲“入乎其内出乎其外”；也可以比附陆士衡的“才士用心”，所谓“耽思旁讯收视反听”。

其实到王静安那个时代，“自然”作为弹性使用的汉语词汇，已悄然注入了nature这个硬性义涵，落实为知识论的对象物、剥离于人间世的“自然界”。

nature注入之前，汉语沒有“自然界”这个说法，“自然”沒有“界”，“自然”只是“道”，刘勰提倡“自然之道”，所议就是“两仪三才”，人与自然同体，开出两种价值，一种可称“物化”之奇，一种可称“赞化”之美，前者从老子出，即所谓“道法自然”，庄子的不知蝶周，实寓言这个道理；后者从孔子出，即所谓“性与天道”，子贡谓不可得闻，乃孔子树义更深。惟“自然”这个称呼，确属于老庄奇创，“五经”里没有“自然”，但不得谓前儒未发。

我写过一篇《山水是道》，讨论儒道的自然观念，是在中国美院作的报告，整理录音发表，内容相当粗糙，曾引用李退溪数语，这里就稍为申说：“古之乐山水者，有慕玄虚事高尚而乐者，有悦道义颐心性而乐者。”“孔孟之于山水，未尝不亟称而深谕之。”“景与意会，天与人一，兴趣超妙，清静精微，言说难状，乐亦无涯。”他是什么意思呢？就是称赏儒家了，所谓“言说难状乐亦无涯”，既是对子贡不可得闻的一个呼应，又是对孔子仁智之乐的一个诠释。可是他的理解显得有些窄了，仅仅沿着《雍也》的思路发挥，未能联及《微子》的“逸民”称述：“不降其志不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠少连降志辱身矣，言中伦行中虑，其斯而已矣。谓虞仲夷逸隐居放言，身中清废中权。我则异于是，无可无不可。”孔子的这番议论，真的是深邃卓越，尤其研究山水，应该特殊重视：一个是“逸民”的“逸”字，不能限于“遗落”理解，伯夷叔齐隐首阳，及饿且死悦道义，他们是主动的不合作，而不是被动的遭冷落，这个“道义”的对面，就是“不义”的权力，他们所“逸”的山水，就是与“庙堂”的对立，故“隐逸”的行为就是抗拒，而山水的本质象征自由。这是非常要紧的，也是儒道殊途的，所以说儒家的自然观，强调的还是人本身，天何言哉人能弘道，仁山智水乐在其中，都是真切感受深切投入，而不是越世高谈遗世遐举，那是道家的事情。孔子对逸民的评价，不辱身志也好，中伦中虑也好，放言废权也好，面向不同个体的不同归宿，都是深刻解会诚挚关情，所谓＂无可无不可＂的主张根本，就是尊重每个人的自由选择。

大致上可以这样概括：慕玄虚事高尚的自然观，形成道流乘物游心的仙隐，悦道义颐心性的自然观，就是儒者不辱身志的逸隐，这个“自然”就是“本然”，亦即“本来如此这般”，而又如此这般汇拢于山水，运实入虚成为形而上学，所以才有了“山水是道”这种高情至论。故在如此这般源流中的“山水画”、与之相生的“笔墨学”，其历史的负载或人文的价值，精神的自由及抗拒的意志，当然就峻洁庄重、微显费隐，而不能浮薄接对、表面继承，要看到它自尊的生命价值观和深沉的现实批判性，可称为士学传统斯文道脉的高贵思想、贡献于中国文化世界文明的独特艺术。

所以当我们说“山水变自然”的时候，首先就是讲它回到“本然”、回到根源，山水既不是风景，同时也不是笔墨，它们是流、不是源，是派生的、不是发生的，主次轻重不能倒置，回溯道脉原始以此。其次则是讲它面向“自然”，这个“自然”不是“本然”，它是“自然界”，具有实体性，属于对象物。我开篇说它是翻译词汇，指西学东渐的巨大作用，王国维译桑木哲学：“一切实在之外界现象为认识对象”；严几道作穆勒名学：“自然现象如鱼网，自然公例为丝绳。”要么是“自然物”，要么是“自然律”，总之是“自然界”，已然变成“客体”了，所以就被“客观”了。这不是碰巧，而关乎运会，正是在nature翻译过来的同时，汉语文也发生了结构性新变，所谓的“白话”，更多是“欧化”，语言变了，语法也变了，长句多了，表达待清晰，规范强了，义涵求确定。这是个总的趋势，容或有往复垂缩，而汉语文自根自本的辞源力量，乃作健于于欧风美雨的宰世服物，枯坏者断除，活泼者共进，于是“自然”这个词汇，反而变得富饶起来，夹缠了古今中西，意义就更加复杂，形成了深刻张力。“本然性”没有弱化，“自然界”同时广被。

自然界作为对象物的意义既明，山水画及其创作者就有了新变，这个新变就是对于自然的重新发现，不能再用习以为常的方法了，观察变得重要，眼睛变得重要。“四王”习套是可以不用眼晴的，笔墨程式主要是发达心手的，“闭上眼睛都能画”，说明熟练到了家。可是一旦把自然作为对象处理，那么“忠实于自然”的意图就会出场，真切、细微、精实、确定性乃至科学化，这些要求就会跟上。事实上黄宾虹潘天寿以来，包括长安画派以及新金陵，也都是按照这个要求做的，至于李可染陆俨少的不同，也许还是个程度上的差距（李的特殊贡献，留待他文讨论）。而眼下推出的这个展览，参展的艺术家们，可看的艺术作品，贡献的新作佳制，多数也是眼晴好的，观察自然有发现的。走得更远些的，已不是“印证式”了，而是试图结合这些观察发现，沉潜下来创造新的语言。当然“笔墨”并没有拋离也不应该抛离，只不再是前导旧法，而转为一种水墨新趣。

上述说法无意于把“山水变自然”坐实到或者范围在画家对自然的观察上，只是作为例证，以明“变”之可尚。就如同“向自然界扩充”的任务，其价值不能仅仅归宿于绘画，宜解为创造力的支持或者新观念的更化，故笔墨变水墨、变综合材料、变影像装置、变观念行动，都可以且应该是“山水变自然”的后果，都带给我们艺术上思想上观念上的启示。重要的是不把问题窄化，原则上要守住开放立场，这其实也符合历史实情：“山水变自然”一直是在两个方向上开放，一个是横的，接引西方现代新学；一个是纵的，回到原初自然之道，交错调和汇通，以是得有新局。

最后两点说明：一是“山水变自然”为我所杜撰，究其由乃与“自然的双重性”有关，我当初不太喜欢这个展名，觉得是强制的命题假设，或者说太任意，不知所从来去，要绕上一大圈，才回到山水画。但是美术馆和策展人自有特殊的考虑，他们觉得“山水”和“自然”的关系囫囵不清，纠缠于纵贯和横迻的杂多歧义，纵贯下来的有积弊，横迻过来的未化合，干脆借一个模棱题目，引导作一番概念清理，能张大展览格局，并增益学术含量。这给我带来了困扰，由不暇排比材料，只好是借题发挥，又不能离题太远，即此消耗数日夜，真就绕了一大圈，理绪解结忽有悟：为什么非要回到山水画呢？山水艺术有什么不好？山水文化岂不是更大？山水文明岂不是更高？岂不是更“自然”、更“本然”、更“实体”了吗？狭窄的问题聚焦，短期的求其一是，只注目于颓光倒影，将无补于转折风气。二是这篇序文没有笼罩性的构思，我是对着感兴趣的作品图版边想边写，等到最后自然形成一个叙述构架，却发现多位艺术家已经放不进去了：张志民、卢禹舜、徐龙森、王绍强、桑火尧、张振学、石荣强、涂少辉、邱挺、张捷、吕三、一了、樊洲、廖渊、赵強，有些多年故交，有些尚不熟悉，这样忽略过去，深深感到不安。先致歉致敬，并乞苛乞恕，期待着开展相聚，当面向各位请益。谨序。辛丑二月芳春。西历4月2日，。于上海巽汇XUNWAY

巽汇XUNWAY总策划、原《诗书画》杂志主编、《现象》丛刊主编

展览将于5月22日（周六）上午10时开幕

敬请光临