禅与书——浅谈佛教对中国书法的影响

□刘祥彬

佛教，于两汉之际从古印度传入中国，几乎参与了大半个中国书法演变的流程。众所周知，佛教虽然从印度带来了哲学，却没有带来印度文字，禅师、僧人在诵经之余，仍以汉字抄写经文，以此来传播教义；书法家临池研磨，静心养气时也会涉足佛学，甚至与有道高僧参悟玄机，以此提升自己的书法技艺；隋唐之后，佛学禅理与中国本土哲学结合得更加紧密，甚至融进了中华大地的层层面面，其对书道的影响彰显得愈加明显。佛教与之水乳交融，共同谱写了许多华彩篇章。

纵观中国书法史，可以说不懂佛教、佛学，就很难全面深入地理解中国书法的艺术。

一、形式上的规范与传承

1、重视文字功能

书法离不开文字，中国文字，据传由仓颉首创。《论数表》中记载：“古史仓颉览象之爻，观鸟兽之迹，别创文字以代结绳，用书契以纪事……一曰指事，二曰谐声，三曰象形，四曰会意，五曰转注，六曰假借，盖仓颉遗法也。”

佛教起源于古印度，传入中国时却并没有带来印度文字，故而佛学在形式上不可能对中国书法家们有技巧指导，但佛教很注重文字与书法。

在佛典中，也有关于仓颉造字的记载，唐代西明寺道世法师云：“昔造书之主，凡有三人。凡有三人，长名曰梵，其书右行；次曰佉卢，其书左行；少者仓颉，其书下行。”道世法师认为：文字由三人所创，分别叫做梵、佉卢和仓颉，天下文字本是一体，均担负着传道的责任和义务，只是形势不一样罢了。

在《佛说尸迦罗越六方礼经》里，佛陀指示做父母教育子女：“一者，当念令去恶就善；二者，当教计书疏；三者，当教持经戒。”佛陀把“教计书疏”与“去恶就善”“教持经戒”提到同样重要的位置。

可见，对于文字，佛家既看到了其传道的作用，又视其为修心之法门。学佛之人，无论出家比丘、在家居士，研习书法以传教义，并不违背佛理。

2、抄经、美学普及

与佛教有关的书法，大多体现在抄经、造像、碑铭、摩崖等上面。先谈抄经。

以佛家的观点来看，至诚抄写经文是一大功德。《金刚般若波罗蜜论卷中》云：“抄经有五种功德。一者可以亲近如来、二者可以摄取福德、三者亦是赞法亦是修行、四者可以受天人等的供养、五者可以灭罪。”

写经时，必须三业清净，印光法师说：“写经不同于写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。书经乃欲以凡夫心脏，转为如来智慧，比新进士上殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如此者，必能即业识心成如来藏，于选佛场中，可得状元。”书写经文的时候，其实在修自己的菩提心。修心，自然也提高了书法水平。

由于抄经者怀着对佛的恭敬，抄写风格基本都是布局整饬，结字恭正，从晋人《放光般若经》《妙法莲华经》等八种佛经残卷、隋人《大般涅槃经》残卷以及众多的唐人写经中均可看出。启功先生曾高度评价：“吾观唐世经生楷书手之字迹，笔墨流动，结构谨严，常出碑上名家法度之外。”

随着佛教的影响，广为传播的手抄佛经在无形中普及并提高了人们对书法的审美观。钟明善先生曾指出：“佛教传入中国之前，以汉字为载体的中国书法已经历了几千年的历史。佛教传入后，佛教经典要用汉字翻译。对于翻译家，不管是外域的还是本土的，都涉及对佛法的理解，以及对汉字形、音、义的进一步理解。文字首先是作为书写经文的载体，记录佛法佛理。由此开始，中国书法和佛经的传播密切相连，和佛教的传播也密切相连。”

中国书法史上没有专门的“佛教书法”，但有许多佛学大师本身就是书法家，东晋有与王羲之交好的支道林，隋朝有智永、智果两位禅师，唐代有辩才、贯休，宋代有言法华，元代有溥光，明代有智舷、道光，清代有虚谷、雪舫，民国年间有弘一法师等等。这些高僧一生中写得最多的就是佛经，既为个人修行，也为弘扬佛法，客观上却为中国书法留下了不少优秀作品。

3、碑刻，流传经典

古时不少名流期望在身后能留有碑刻墓志，“若有德业则为铭文”，目的是“欲后人有所闻之”。出家僧人为了弘扬佛法，向后者传道，也往往委托文人名流为其撰写铭文。文人们乐与高僧结交，故而有关僧人碑传、塔铭的书法作品特别多，甚至许多是著名书家所为，这些刻在石板上的作品，在历史的长河中比纸张绢帛更具有流传性和保存性。

铭记类的佛家文字，因对象或用途不同，有不同的名称。

（1）高僧个人碑铭

《马鸣寺根法师碑》，北魏正光四年所立，碑文记载根法师一生事迹，碑文正书共二十二行，每行三十字。其碑文字体紧凑茂密，横侧生姿，笔调丰腴厚沈，方圆对比富于变化，收刚柔相济之妙，为历代书法家所推崇；《圭峰禅师碑》，又名《圭峰定慧禅师碑》，晚唐书法家裴休书，柳公权篆书额。碑文36行，每行65字。笔法严谨方整，结构精密劲紧，书风兼有刚柔，宋代米芾《海岳名言》评：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”王世贞《弇州山人稿》谓：“清劲潇洒，打得率更笔意。”其他还有盛唐名家李邕所书《大照禅师碑》，徐浩所书《大证禅师碑》，中唐名家柳公权所书《大鉴禅师碑》等。

（2）寺碑

如《晖福寺碑》，北魏太和十二年（年）刻，楷书，24行，每行44字，高厘米，宽90厘米，用笔方峻端整，锋芒毕露。康有为在《广艺舟双楫》评价说：“《晖福寺碑》书法高简，为丰厚茂密之宗，隶楷之极则。”《等慈寺碑》，唐代大学者颜师古撰并书，笔画流畅而不轻飘油滑，既有北碑遗意又初具唐楷风范，结构严谨，行笔健劲，为实用书法之范本。杨守敬《平碑记》云：《等慈寺碑》之书法“结构全法魏人，而姿态横生，劲利异常，无一弱笔，堪与欧虞抗行”。还有《法华寺碑》，盛唐书法家李邕撰并书；《千佛寺多宝佛塔感应碑》，中唐颜真卿书；《兴国寺碑》，元代大书家赵孟頫书等等。

（3）塔铭

高僧圆寂之后，大多立碑造塔。因此不但有碑文，还有塔铭。

玄奘法师便有《玄奘法师塔铭》，字迹清疏流动；《化度寺邕禅师舍利塔铭》，李百药撰，欧阳询书，刻于唐贞观五年（年）。原石久佚，仅有唐刻原石拓本流传。北宋庆历初，范雍在南山佛寺曾见《化度寺》原碑，叹为至宝。拓本几经流传，为清末书法家吴湖帆收藏，吴氏将此本与宋拓欧书《九成宫》《虞恭公》《皇甫诞》三碑合装一匣，名曰“四欧秘笈”。有的是塔碑，最有名的应该是颜真卿的《多宝塔碑》与柳公权的《玄秘塔碑》，另有赵孟頫的《泗州普照寺灵瑞塔碑》等。

这些碑铭书法，均为石刻，不易损坏，“唐邕写经碑”中说：“缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭。”又得到佛家子弟的悉心保存，为后世留下诸多经典，不少书法家能从历代碑文中汲取营养，得到启发，从而使自己的风格更完善。

4、造像摩崖，启发新派

在佛教盛行的年代，地位尊贵的信徒们还会请工匠们建佛像，同时在龛像的周边刻上一段文字，写明造像的时间和原因，这种文字称为“造像记”。

佛教造像记最多的是北魏的龙门石窟，龙门在河南洛阳南四十里，有洞窟一千多个，造像十多万尊，题记三千六百多品。许多佛像都有题记和碑碣，如《仙和寺造像》《法生造像》《比丘法僧造像记》等等。其中最有名的是北魏造像中的二十种，通称《龙门二十品》。

《龙门二十品》在清朝被大规模发现，引起了广大书法家的重视，康有为说：“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”他又把其书法风格析分为四体：“杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、高树，端方峻整为一体；解伯达、齐郡王祐，峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮，峻宕奇伟为一体”。

龙门造像甚至掀起了书法界的革新，包世臣、赵于谦、张裕钊、沈曾植、邓石如、康有为、吴昌硕等共同把“魏碑体”推上了一个时代高峰。

摩崖，是刊刻在山崖石壁上的佛教书法，以其达到“金石难灭，托以高山，永留不绝”之效。著名的摩崖有《石门铭》《云峰山刻石》《泰山经石峪金刚经》等。

《石门铭》为王远所书，笔画开阔恣肆，字势飞逸。云峰山刻石共有四十多种，以《郑文公碑》《观海童诗》《论经书诗》《此天柱之山》诸题字最为著名。《郑文公碑》没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品。包世臣谓此碑篆势、分韵、草情毕具：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”《泰山经石峪金刚经》《水牛山文殊般若经》等，是佛家书迹的代表。尤其是《金刚经》用笔浑厚丰满，结体静穆平和、雍容大度，被誉为“榜书之宗”。

佛家及其信徒们造像摩崖，经唐至清历代不断镌刻，遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，如此大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的。这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术，甚至促成了清代书法在形式和内容上都发生巨大的变化。

二、精神上的指导与交流

1、书法家的禅意

在中国历史上，佛学通过影响书法家，而渗入了中国书法史。

魏晋时期的中国动荡不安，战乱频仍，百姓流离，贵族名士被卷进时代漩涡，面对社会动荡，门阀争斗，许多名士寄情山水，在玄学中寻找解脱。被后世称为书圣的王羲之也不例外，王羲之父子深受玄学、佛学影响，追求不事雕琢、自然圆润的自然流美书风。

学界普遍认为王羲之笔法的形成、书风和审美风格的形成受到魏晋玄学、佛学的影响较大，徐利明先生指出：“对于文学艺术创作来说，在其艺术情趣和美学境界的追求方面，则以玄学和佛学的影响为大。”佛学在无意渗入了中国书法史，从此影响了千年。

中唐大书法家颜真卿，其书法变化奇特，放荡不羁，明显具有佛家直指心源、自性觉悟的风度。颜氏家学渊源，有着浓厚的佛教思想。其五世祖颜之推著《颜氏家训》，强调子孙要“兼修戒行，留心诵读，以为来世津梁”。颜真卿本人经历安史之乱后，亲人凋零，仕途不顺，心境大不如前，与僧皎然、熙怡等过从甚密，最后在湖州成为慧明大师的“菩萨戒弟子”，作了一个正式的居士。中唐之后，在中土佛教主要是禅宗，特别是主张顿悟的南宗，主张见性成佛。颜真卿的书法亦受禅宗影响，以心印心，力破陈规。如其《祭侄稿》忽粗忽细、歪歪斜斜的字体和屡屡出现的偏锋，充分将主体的内心情感淋漓尽致地表现出来。

柳公权早年博贯经术，同时从佛、道中汲取心灵之滋养，多次挥写《金刚经》，还书有《阴符经序》以及《清静经》《度人经》等。钟明善先生曾说：“柳公权的《金刚经》，他是俗家，其字斩钉截铁，‘书贵瘦硬方通神’。这与佛法有什么关系呢？其实佛法中也讲无坚不摧、体性坚凝、长住不坏，佛经里还讲坚强、光明，柳公权的书法正好体现了这个层面的意思。再比如贾岛的堂弟僧无可，他写的《寂照和尚碑》，跟裴休、柳公权很相近，他们的审美理念是相通的。”

宋朝的书法成就主要体现在意趣境界的超逸上，形成了一股以“逸”为基调的“尚意”书风。杨凝式和苏轼，可谓将禅学带入书法并对宋代“尚意”书风的形成有着巨大影响的人物。

杨凝式非常崇佛，经常出入佛寺。杨凝式喜欢游逛寺庙，并在墙上任意作书，兴之所至，书之即成，看似无章法，实则含笔意，其无拘无束之态度，正是佛教禅宗“超逸”之体现。

苏轼与高僧佛印、道潜、仲殊、辩才等意趣相投。在与佛门高僧的交往中，苏轼形成了浓郁的禅的心态，其诗、书、画作品都散发着禅味。苏东坡的书法作品当时就曾被称为“禅书”，比如他的《黄州寒食诗帖》，就是这种“禅书”的代表作，超逸之趣不同凡俗。他曾为寺院题写十八尊者图偈，《黄州寒食诗帖》《苦雨帖》是其代表作品，豪放天然。

一代又一代的大书法家与佛学结缘，创作出禅意十足的书法作品，不仅其个人风格更加圆润富丽，也为后世学人提供了修习书法的法门。

2、高僧们的贡献

书法能给人美的享受，佛门弟子中，也不乏书法高人，对后世影响最大的，应推隋朝智永，唐朝怀仁、怀素和民国年间的弘一等几位大师。

历代书法大家对智永的评价都很高，他曾临写多本《真草千字文》，分赠浙东各寺庙。他的作品不仅对当时翻译佛经、注解佛经及抄经起了范式的作用，有些文字还随着遣唐使传到日本，对日本书道产生过不小的影响。

释怀仁，唐太宗贞观时居于长安弘福寺，他本人是书法大家，却并不以书家而名于后世。他对中国书法的最大功绩，就是完成了中国历史上第一部集字名作，即后世习行书所使用的那个重要临本——怀仁集王羲之书《集王圣教序碑》。怀仁对王羲之行书的理解和把握相当透彻，《集王圣教序碑》共计余字，他仔细研磨藏于唐宫的王羲之行书真迹，精心挑选，再裁剪拼集。此碑的摹写和刻制，前后共花费了二十五年时间，章法布局天衣无缝，如同手书。怀仁大师开启先例，集书者举袂成幕，中国书法从此再开一派。后世学行书大都把《圣教序》列为主要范本，康有为则称赞怀仁为“书法异才”。

怀素以狂草名世，是我国书法史上影响最大的僧人。怀素虽在佛门，但“气概通疏，性灵豁畅”，个性颠狂，不拘细行。高僧传中形容他：“时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之。”怀素自言“幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”“饮酒以养性，草书以畅志”。他一改二王以来简约平和的理性草书，注重情绪表达，笔画苍劲古朴，章法连绵萦绕，字体大小对比强烈，间用渴笔枯墨，极大的丰富了草书的表现手法。

弘一法师年于杭州虎跑寺出家，潜心研究佛学，弘扬律宗，被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。他把“禅静”融入书法，“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情”。妙峰法师云：“我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’‘布衣’泯迹于丛林之中。”

3、书与禅的融合

何谓书法？汉朝扬雄言：“书，心画也。”东晋王羲之云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之始结思成矣。”元代郝经《论书》云：“书法即是心法。”

练书法，也就是练心境，心为主，笔为用。唐代孙过庭《书谱》云：“阳舒阴惨，本乎天地之心。在人为道心即本心，心源。书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”当书法技艺发展到极致的时候，它表现的不再局限于造型技巧和线条章法，而是体现了书法家人品内在的修为。这种修为并没有传授之法门，与佛门“自悟”如出一辙。

康有为将书法与佛法相提并论，云：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”写字必戒躁，持戒以定心，定心以悟禅。

在佛法修行中，戒是起，定是持，慧是果，由戒而清心入定，从定而感悟出慧。书法也一样，勤学苦练，是戒；心中有美感，是定；不受外界影响，是慧。

佛家认为书法也是佛事，唐译《楞伽经》卷二：“佛告大慧，辟如入学音乐书画种种技术，渐成非顿。”《五分律》云：“比丘差次，不知书记佛听学书，不得为佛典流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非好，而废道业。”文益禅师云：“古人道一切声是佛声，一切色是佛色，何不且凭么会取？”弘一法师提到：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”

唐朝中后期草书的兴起与流行，可以说是书与禅在形意上完美融合达成了效果。

适时禅宗盛行，主张“佛向性中作，莫向身外求”“本来无一物，何处惹尘埃”，甚至出现狂禅，直抒心意颠狂放浪，批判权威诃佛骂祖。在这种大环境下，书法界也出现新的主张：于书法有心得者，应对前人字形视而不见，超越其笔墨技巧，从内心出发，直接感受其力量。如张怀瑾云“圣人不凝滞于物，至于无法，可谓得矣。何必钟王张索，而是规模。道本自然，谁其限约，亦犹大海，智者随性分而挹之”。孙过庭谓“背羲献而勿失，违钟张而尚工”“得其法而不着，至于无法，可谓得矣”。

到了张旭怀素那里，更是按本性去进行狂纵的草书创作，化心为气，以气达狂，其无羁束的自然美，将“狂草”推至巅峰。

无论佛法书法，到了“慧”之层面，感悟能达到高度一致。如黄檗禅师云：“夫学道人，若欲得知要诀，但莫于心上着一物。佛真法身；犹如虚空。此谓法身即虚，虚空即法身。虚空与法身无异相，佛与众生无异相，生死与涅槃无异相，烦恼与菩提无异相，离一切相，即名诸佛也。”法不着相，则见如来。

唐代楷书尚法，而草书是尚法的彻底否定。张旭“有动于心，必于草书发之焉。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪”，怀素“观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势；其痛快处如飞鸟出林，惊蛇人草；又遇壁坼之路，一一自然”。字不着相，自然而美。民国时期大书法家于右任在谈写书的体会时说：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。”

综观中国书法史，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明复古，清人兴碑，而书家在临池翰墨的时候，佛学之义理已经潜移默化渗入其精神世界中。

三、结语

综上所述，于东汉年间从印度传入中国的佛教，虽然没带来印度书法，在形式上也没能给中国书法以新的技法，但佛教在传播书法、普及美学上功不可没，而佛教思想作为人生观和哲学观，对中国书法艺术的影响更是无限的。