姜华年生于江西南昌,字欣之，自署少堂、愚斋，江西南昌人，副教授，硕士。幼承庭训，研金石书画。

　　近年艺术经历：

　　年江西画院“丹青问道”书画展

　　年江西画院宁都采风山水画展

　　年纪念虚云老和尚圆寂55周年国际书画展

　　年奇石奇书奇画展

　　年迹--甲午迎春展

　　年“琴条.豆腐块”书画提名展

　　年“东湖雅集—白鹿洞以南的透明思考”

　　年会稽甓社、留社《古质今研---古砖砚精拓题咏展》

　　年南昌画院书画展览

　　年江西省水利桂花艺术节书画展览

　　年江西文化艺术节暨红土地当代艺术文献展

　　年水利部楹联书法艺术展览

　　姜華——筆墨的遺世獨立

　　文：魏嬌嬌

　　獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索求。

　　我們常常自問，書法要傳遞給我們的是什麼?數千年的滄桑巨變，筆墨是與我們對話的活著的歷史，從中我們可以看見一種與造物同體、與天地並生、逍遙浮世、與道俱成的存在，這種存在是一種萬物大美，不可言說，卻又不斷的被世人描述。在姜華的書法中，我們能夠找到這樣遺世獨立，真韻絕響的美。

敦煌书仪X55

　　金石之風，遺世獨立

　　吳冠中先生曾說：“成為一個藝術家不那麼簡單，沒有殉道的精神，就去改行。”在筆墨之路探索跋涉中生髮出來的痛苦，是形而上的精神之苦，也是真正為堅持藝術品質、追求藝術理想的人所必經之路。姜華在這一條路上走的孤獨而堅定。藝術的最高表現是個人主義的表現，集道於一身，率道而行，是真正的書法藝術之路。

　　觀姜華的書法作品，有如聽見筆墨從塵封的歷史中傳來金聲玉振的絕響，從中能夠一窺筆墨古法的精妙。他取法於三代金石之精要，那些鐘鼎和石鼓上刻寫的文字，是中國漢字的發端，其中的天然自在、古拙厚樸，讓姜華心醉神迷。他沉浸在這個世界中，與上古天真相對話，與內心清靜相應和，於是他的筆墨應運而生，無需增減，直抒其心。

　　姜華的書法從技法、形式以及內在精神上都與中國哲學精神相合，其內斂、博大、厚重之審美特性，正是中國書法“不激不勵而風規自遠”的美學基礎。書法於唐之後，古法式微。姜華說：“古人以他們的文化傳承和心胸氣質，隨意揮運，大道存焉，今人假意奉承，摹了個形狀，便要實現種種繁榮，怎不千裏之差。”他的言語讓人乍聽之下有種凜冽之感，如同雲霧中挺立的孤松，固守著自己的一方天地。與他暢談之後，你會覺得他是個真正懂得書法，執著又通脫的人。他的言語、筆墨都在遵循著自己的內心，不被世事所左右，不被虛名所牽動。

　　黃賓虹先生曾說過：“不沾沾於理法，而超出於理法者，又不得不求於理法之中，方不蹈於虛無寂滅。”姜華在多年對書法的研習之中，能夠保持內心的自在，超然於理法，探求真正的筆墨精髓。他在一次採訪中說過：“我們內心有價值的東西應當作用於生活，這也是實用意義的一種解釋，既然我們選擇了熱愛筆墨，那筆墨賦予我們的價值和意義肯定不止是裝掛陳置後展示的所謂視覺藝術。”寫字就是寫象，如果你用象來評價他的筆墨，那麼他的字與芸芸眾生皆不相同，他的字裏包容物象，萬千變化，生生不息，他的字如在陰陽中相生相長，在有與無之中無窮變化，損之而微，潤之則崛，將天地大道寓於其中。

八指头陀诗50X48

　　複歸於樸，不拘法度

　　站在書案之前，蘸墨起筆，姜華寫字總是筆隨意起，無掛無礙，向內觀照自己，我書我心，一落筆，心性便躍然紙上，書法始終是在寫自己的內心。

　　蔡邕《九勢》雲：“夫書造於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”姜華的書法作品回到造筆之初，造字之初的混沌境地，用一種無法言說的次序，還原書法的本真，這種本真即是對書性的開拓，也意味著書道的返嬰。

　　書法用線條的節奏變化來表現作者的內心生活，隨著書法藝術表現域限的開拓，自然要求線條的節奏變化不斷豐富，漢字書寫已形成一種固定的空間節奏形式，每一單字都成為明確劃分開的節奏段落。姜華的書法，在空間節奏上固守了自己的理法，回歸到唐以前的筆墨韻味，他的字既有大洪湧闖之壯，又有涓溪清流之抒。姜華說：“線條建立關係，最為緊密的節奏關係應該是線條中段所建立起來的，雖然大家總是看到線條頭尾的軌跡呈現出搭接呼應。我們設想一下，如果線條中段的形態和體量各自為政，或是平行重複，頭尾因為呼應所呈現出的搭接痕跡就只會淪為形式，牽強附會。恰恰相反，當線條中段運行是已經貫穿了傳遞的筆意，俯仰起伏，輕重枯濕，無不因勢利導，即便在頭尾不刻意表現牽絲映帶，線條之間依然表現出強烈的節奏韻律。”

　　開筆即起，線墨即生，每一筆都呈現著陰陽變化，每一畫都潛藏著生命張力。姜華在筆法、結體、章法、線條等形式的自由運用中，處處表現了對立統一的和諧關係，這正是宇宙萬象陰陽調和的抽象再現。姜華說，古意不在技巧和方法，卻又決定了書寫的大道。他在用筆上追求古厚天成之意境，點畫簡約含蓄，靈動而深沉;線條節奏明顯，充滿律動;不刻意求工、自然天成，毫無安排之感，其取法之高古，筆墨之精妙無不令人讚歎。

　　《中庸》上的一段話這樣講：“故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。”精微和廣大是事物的對立統一規律，在藝術上局部與全局的統一，細節與整體的統一。姜華對待作品會從宏觀和微觀上去考量。他的筆墨經得起數倍數十倍的放大，依然保持著其內在的神韻。

　　姜華的書法貴在古意與獨立，他扯斷一根根束縛自身的世俗經緯，用一種無掛無礙的心態回歸到自我本真之中。他的作品有如蓮花次第開放一般，在素白的紙上，揮灑出心中的景象，其中有著一種生命的次序。欣賞他的作品，感覺到的是一種融入，是一種自然對生命的提攜，當一個人以天地為座標的時候，他是會被天地成全的。

白居易诗50X

　　意隨自然，筆墨逍遙

　　姜華的筆墨所表現的不單是視覺形象，而是經過眼睛傳達至內心的胸中意象，賦予了某種情緒、情調，感受。他的書藝之道中充滿了對自然的熱愛和觀察以及他的無限遐想和活力。他在書寫的過程中，沉浸在不同空間的筆墨語言與心靈體驗中，每一幅作品都有屬於它自己的氣象。

　　理解姜華，一定要深入到他的作品中，在《劉禹錫詩贈日本僧智藏》中，他的筆墨有如敦煌狂沙中飛揚的碎石，擊在觀者的心中。在那裏，筆墨轉化成為一團不斷流轉的氣，宣紙如同承接它的氣海，筆墨的韻律昇華成為一種結構獨特的符號，這些符號由無數的筆劃線條在其中震動，生化，沉澱，最終找到每一個符號的位置。這種震撼人心的生命力，是姜華作品中最吸引筆者的地方。

　　姜華的作品《寒山眾星詩》讓人思緒良久，如同相見了舊識的朋友，那種感覺總是繚繞在心頭。近觀其作，筆墨中有種月夜行舟，踏歌相迎的高致與清冷，微有蟲鳴松竹冷,石板清淨熄孤燈。他的字中帶著我自逍遙縱酒高歌的神駿，帶著獨滄然而涕下的惘然，帶著鼓盆而歌的絕決，在天道變幻中，以枯筆一支書盡生命之錦華，即此，神我何異。

　　在《樓蘭殘紙高四山梧》中有一種吞吐八荒，思接千載的大氣象。觀其作品如同在山巔之上撫琴動操，令千山萬壑隨著琴手相接的一瞬間天籟合鳴。他的筆墨成為千軍萬馬，素紙是承接萬物的大地，四方湧動，聚氣其中，在他的作品中，我們能夠感悟到天地有大美而不言的精妙。

　　姜華將自我隱現在他的筆墨之中，以一種獨立而絕然的姿態展現在我們眼前。它不需要裝飾，因為它本身就是真正的美，它用自己的語言與時代對話，用古意盎然的身姿讓我們神往。超然物外、乘物遊心，激越澎湃、沖天而起，它獨與天地精神相往來。

　　年3月

本寂句20X20

　　返樸歸真

　　—姜華書法印象

　　文：楊瑾

　　儘管有人一再強調，名字只是一個符號，不必太在意。但我堅持認為，一個人的名字跟他(她)的性格有關。譬如姜華，姜者，美女也;華者，花也。那麼可不可以這麼說，姜華此生註定了要與美結下不解之緣?答案是肯定的——一個癡迷於書法者，美是治療他骨髓之癢的靈丹妙藥。

　　然而，從表相來看，姜華的書法是醜的。世人皆知美是舒服的，卻不知美也可以是醜的。妍之美，固然是人們追求的一種常態，但稍有不慎，很有可能就會滑入豔俗和矯情。道在屎中。追求醜不是自賤自殘，而是超越春風拂面、小橋流水之小美，以達到大漠風沙、金戈鐵馬、雷奔浪崩之大痛大快之境。天地有大美而不言。所謂不言之大美，就是回到元初，回到璞玉，回到樸真的妍醜未分的混沌整一的自然。所以，醜之美從某種意義上說是美的一種高級形態——它是大美。

报恩寺写记48X60

　　看姜華寫字，你也許會大跌眼鏡——書法怎麼會是這樣的呢?——因為姜華的書法看上去太隨意了太荒率了，好像是兒童隨手的塗鴉——豈不知，就是在他的這種不經意的揮運中，天上人間的一切便在了那些稚拙的線條和水漬洇壁般的墨色中了。

　　看似偶然的結果，其實是有著必然掌控的。也就是說，姜華的書法不是一上手就是這樣，這其間有著一個苦行僧般的求真悟道的過程——初始，看山是山，看水是水;有所悟，看山不是山，看水不是水;徹悟時，看山只是山，看水只是水。

草书张说诗67X

　　姜華的書法啟蒙於6歲，那時，其父規定他每天寫一百個正楷毛筆字。成年後，他拜在江西書法名宿梁光門下。梁先生是傳統的堅守者，他對執筆、筆法、線條等書法基本功和技術，要求十分苛刻。一個有志於書法者，在傳統上進行長期的刻苦訓練是不可缺少的。然而，由於幾千年的積累，中國書法的傳統過於強大，猶如珠穆朗瑪峰。要攀登上書法的珠峰，談何容易。有不少的人一到半山腰就躺了下來——一勞永逸地享受傳統法乳的滋養。毋庸置疑，姜華攀登過“珠峰”——我不敢說他已經登上了峰頂——但我敢說他已經領略了“珠峰”最為隱秘也最為激動人心的風光。“珠峰”已然在那裏，誰也省略不了。與其一生被它巨大的陰影籠罩，不如創造自己的“珠峰”。姜華是有雄心的，他也有能力實現他的雄心。

　　高書不入俗眼，俗眼不識高書。這是自古以來的書法高手的命運。如今，姜華也好像墜入了這種命運當中了。不想永遠搭傳統的順風車，在最艱難的地方毅然下車，姜華頂風孤獨前行……

　　大雪抹去痕跡，天地宛若宣紙，落筆如重杵，直搗世界玄秘之境，讓巨光照進生命，驅除最後的陰翳……我覺得，姜華的書法——尤其是他的大草——已經向著這個境界挺進——掙脫一切羈絆，狀寫心中的悸動和世間萬物的情態——那是他心中的大道!

　　年11月

草书卷45X

　　传统的皮影戏

　　——余怒的诗歌与姜华的书法

　　文：廖令鹏

　　对待传统这个问题，诗歌与书法何其相似;反之，诗歌与书法艺术中，“传统”何其相似。如果要拍一部关于传统的大片，那真是刀光剑雨，悬念起伏，轰轰烈烈，不亚于任何一部好莱坞大片。无论诗歌还是书法的传统，我想都经历了：生发之难，待飞之雏，杂乱之鹰，森林之雾，曲折之流，浩荡之江，深邃之海这样一个过程。家国大事，沧桑浮沉，“变法”以致于“法变”，艺术的言说方式相随去远。书法中有书奴，当然也有家奴，国奴，官奴;诗歌亦然，存在大量为“国家艺术”而生的诗人。

　　书法于唐宋之后，古法式微。诗歌于汉唐之后，古法式微。所有唐以降的诗歌与书法的古法，都是今法。今日我们所处在公元年，为何以此今法卑鄙于彼今法?

草书中堂67x

　　人们所谓的传统躲在幕后。幕前之影，朦胧难辨;幕后之手，精巧难状。好一场皮影戏，我们沉浸于感人的情节，陶醉于动听的音乐，在嘈杂中难以自拔。即是这样，皮影戏中的传统仍然是魅惑观众的戏法之一。

　　我向往汉诗而不得，因为林林总总的缠绕制固我心;我向往晋韵而不得，因为的洋洋洒洒的法则浇灭我灵。在诗歌与书法的道路上，我是个没有经历奇幻之旅的少年派。

戴叔伦诗20X

　　在我而立之年，诗歌与书法之路分别遇到两个人，一个是余怒，一个是姜华。他俩像两个圈圈儿联在我手上，让我模糊地感觉到了传统，以重新认识传统。原来传统并非岌岌可危，它仍然正大光明。余怒与姜华，以不同的艺术方式，触摸到了传统的大门。何其相似的两个人，无论在个人的艺术道路上，还是在艺术社会中，甚至在艺术国度中，他们同出一辙。

　　余怒，不断以新的面孔与当下诗歌普遍的语言决裂，力图恢复汉语的弹性与生命，建立时代背景下的日常与传统的关系。他的诗歌哲学中，日常就是传统，传统即是日常。

程颢诗50X

　　姜华，不断以新的面孔与当下书法普遍的语言决裂，力图嫁接传统的古意与生命，建立时代背景下的个人与传统的关系。他的书法哲学中，个人就是传统，传统即是个人。

　　两个人，一个年过半百，一个不惑之年，都在以短短的生命书写自己的传统。他们以千古之心渡千古之书，超脱于以一已之心渡千古之书，或者以一已之心渡一已之书的艺术潮流。他们的“反叛”，“先锋”，其实是不满，是对抗，是对当下艺术实践的批判。因此，他们都在孤独中坚守与挺进。看似离经叛道，实则传经布道;看似桀骜不驯，实则真心虔诚;看似怪乱不堪，实则暗合古法;看似解构，实则重构。

敦煌范文40X50

　　余怒的《枝叶》、《猛兽》是当代诗歌史上的标志性作品，与他的其它一些短诗一起，当年引起强烈的反响，由此引发了知识分子写作、学院派、民间写作的大争论，尽管这样，也未能有人把余怒的诗歌及他本人，归类为某一类型或者某一派，只能以余怒当时所在的不解诗群笼统相称为：不解诗人。《枝叶》、《猛兽》在语言艺术这一艺术的根本之上，一如姜华的写经、大草，打通了武功之任督二脉。姜华的敦煌写经诸作品，不脱离书法本源面目基础上，实际上已经越越了敦煌抄经生的书法艺术水平。从这方面说，姜华的写经，虽有临古的意思，但已经提升到再创的层面。

　　余怒的《饥饿之年》《诗学》，是他近三年来的重要作品，《饥饿之年》是一部长诗，现已公开发行;《诗学》是他新近未完成的作品系列，也蕴含了对诗歌的一些新思考。从《诗学》来看，余怒与日常生活联系得更加紧密，语言也更加纯熟，评论界普遍表述的“诗乱而诗意不乱”，在《诗学》这部作品中已经化解了。这是一种自我修炼与反省的结果。对于当代诗歌，这部作品的意义仍然举足轻重，就目前诗坛来说，还没有人能为他的这些诗歌下了个相对准确的范畴定义，其实也没有人能够说清楚这些诗歌。因此，争议一直存在。总的看来，《诗学》在大众固在的诗学理论或者观念中仍然像《猛兽》《饥饿之年》那样，显得格格不入，难解或不可解。但诗中的气息，语言的魅力，叙事的精准，爆发的张力，与我们的生活却是那样亲近。

观海34X

　　这与我欣赏姜华这两年来的禅诗书钞书法作品(改下简称书钞)的感觉是类似的。所谓禅诗书钞，不是一篇作品，而且是以禅诗为文本书写内容创作的书法作品，这类作品贯穿姜华的主要创作，甚至有的作品以不同的笔墨多次书写。在书钞书法作品中，很难寻找到与几千年传统书法外相(形质)相对应的笔画，很多还是离奇绝出的笔画结构。同时我们也很难为其归类，因为对于“开绝学”这类词汇使用起来总是要非常谨慎。然而，我们仔细剖开姜华书法中的那些笔墨，又是那样合理，自然，舒适，充满美的元素与力的张扬，甚至章法布局都那样自然。这种内在的肌理，实际上与汉晋的韵味是相通的。换句话说，我们，或者古人，是不是本来就应该这样写?

　　正是如此，我认为余怒的以《饥饿之年》《诗学》为主要脉络的诗歌作品，与姜华这两年来的禅诗书钞书法作品，洞开了武功绝学之玄秘。而玄秘，其实就是本该如此，用佛学的话来讲就是“真实不虚”。

　　在皮影戏的节日里，正上演一场武林大戏，芸芸众生正襟端坐，前瞻后顾，高声低语;幕后艺人娴熟妙技，奋力演绎，单调沉闷;皮影人物傀儡，虽附著音乐手舞足蹈，但仍于已是为“木鸡”，于人是为“养到”，众人在鼓掌与喝彩中皆渐入佳境。

　　孩童在场外，木枝棍棒或拳脚指齿，赤膊相斗，亦哭亦笑，以对长夜。

　　年10月

敦煌杂书40X50

　　传统就在我们每个人的血液中，就在语言中，不必强调。那些拿传统说事的人，基本上都是想借传统的合法性和强大来辩称自己的合法性和强大，狐假虎威而已。所有写作的人或者说所有的人都是传统的继承者，没有失去传统的人。我绝口不提传统，是因为我就在传统中。(余怒)

　　大家伙热热闹闹的操持这艺术，似乎从不惊讶和疑问，这近大半世纪以来，真正意义上的艺术经典还有么?有术无学早已硬生生的成为惯态，涅槃在那里?

　　可见大家都在消费着经典，和谐着庙堂与江湖，所以几千年的根干于今天开出了漫天的枝果，好一派昌盛繁荣的艺术景象。他们哪有片刻的闲暇，打量到晦藏深隐的古典至奥。毫不客气地说，竭力弘扬的所谓“回归经典”，起码没弄清楚或交待不了两点，一是何谓经典?二是如何回归?你方唱罢我登场，眉飞色舞的诠释着经典，一边成就着艺术，一边成就着自个;一边悖行着传统文脉良知，一边泛滥着阿谀权谋，其实经典和现实早就离析分崩，不忍目睹。

　　故用“庙堂艺术”来形容当下，再恰当不过啦，也许还得加上前缀，卑劣，“卑劣的庙堂艺术”。……所以那位漆园吏总提醒我们要在不自由中寻求自由，直奔向那无何有之乡去，其实当然是不可能到达的，然恰如此，砥砺前行中证此脉象，任心之至，安道所趋，去蔽存真，逍遥此间，相视乃笑，即是真经典也。(姜华)

寒山诗20X20

　　故道

　　--姜華書法評論之二

　　文：十三行

　　故道是什麼。

　　故道是老家屋後的一條小河，故道是你曾和小花手牽手的阡陌。多少年後，你依然記得它，在夢裏，在別處。

　　故道是去往外婆家的路，露水會沾濕鞋子也會打濕眼眶。故道上沒有車來車往，但走上去，腳底和心底都有著溫暖。

　　彼時的小草，綠油油的。

　　前幾年在中原旅遊，導遊指著遠方說，那是黃河故道。

六祖偈20X

　　隨指遠望，那一片，蒼蒼莽莽，沒有終點和起點。深溝淺壑，雜花生樹。樹和花，還有草，長勢正野，長勢可喜，顯然要比別處長得旺些，那都是因為故道母體的滋養吧。你看，那一棵楊樹就是，渾厚自然，野性渾樸，斑斑駁駁風過葉娑婆，走累了正好依偎著消乏。

　　故道有故事，走過溝壑，就象翻開風霜的冊頁，惹人神思故往。風過處，雨落下，揚起合縱連橫的灰飛煙滅，與風迴響。那是一片風長的緩坡，森森密密，疏疏朗朗的山野爛漫，有些鳥窩，有些雜樹，有些野花，有些黍黎，繁繁密密，鋪陳著詩經的夭夭、史記的金戈和宋詞的繁花。

　　姜華的書法就像是從故道來的。因為他就是一個一直在故道邊玩耍的孩子，紛紛披披，斜田抺角，自由自在。

　　長亭外，故道邊，芳草碧連天。

　　故道是舊時的玩伴，故道是青青的禾香，故道是嫋嫋婷婷的紙上雲煙。

　　年5月

琅玝清霄34X

　　看不見的彼岸

　　文：白堅

　　姜華的書法與社會人的這種屬性並不存在關聯。應該說，在他作品內在的最純粹的那部分，生活沒有留下過烙印。

　　我們可以設定，一個人科班出身，有份穩定的職業，賢淑的妻子，與一個可愛的孩子組構他家庭生活的基點;至於他社交的圈子看起來廣泛，但不復雜，性格中的隨意並不妨礙他看待事物的智性，乃至產生某種通透後的揶揄。如果以這種表層上的印象來定義姜華，感覺他同我們身邊所有的人，在這個庸俗的時代並無二樣。可是，他的靈魂並不屬於這種歸納法，他在藝術中表現出的另一種人格令我們吃驚------一意孤行，充滿叛逆，其筆墨裏強調的率性無法與這個世界溝通，讓自身處於一種飄泊於異鄉的狀態。這種案例我們從兩千年前那個漆園吏身上得到印證：庸碌的生存環境下，卻束縛不了絕對的自由精神逍遙雲天。我們只能說是藝術的生命它過著一種獨立的生活，而不是活在履歷裏。

寒山众星诗67x

　　所有的藝術，都是為它所處的時代而展現的。書法也不例外。它曾經是生活的一部分，以筆墨的形式，成為手的延伸體，觸摸到這個民族兩千年曆史中的每個細節。但今天，它與全社會每個人都參與的日常書寫的傳統完全分解，成為一小群體操弄的貴族化的象牙筷子。當“書法”這個術語供奉上藝術的神龕，不可挽回地淪落成展廳的木然陳置，或是學院裏的科目學究。它的身份比任何藝術形式都尷尬。一，失去文字的內涵;二，依舊借上文字的外殼。哪怕再優秀的作品，也只是一副骨架。並且，當書法成為藝術時，它的書寫者與觀賞者非常難以同步，因為這不但取決於前者的風骨涵養，還要有後者能看出這種風骨涵養的修為。書寫者一旦不能窮理致性，只是塑造傳統書法的造型作為手段，來賣弄貧乏的技巧，用以強求作品的視覺效果，那麼，大多數書寫者與已具備這種修為的觀賞者無法通過作品這個媒介來對話。因為，這類作品失去創作者的自我，只是一個形式上的道具。

刘禹锡诗30X52

　　藝術的最高準則必須是個人主義。

　　在這一點上，也就同姜華所言“藝術史其實是個人史”合轍。如果從藝術的個人史的角度看，它意味我們的文化只是寥寥幾個名字的符號，更多的名字留給了荒草與遺忘;但從個人的藝術史上說，它意味著作者的藝術個性形成的一個歷程。真正意義上的書法風格出現在魏晉，這是一個追求曠達、崇尚自由、於漢代那種刻板的儒家思想一個違抗的時代，士人們的言與行，充滿了對世俗觀念的擯棄。放在筆墨形式上，就是解放了線條，筆墨的行雲流水，也就成了書寫者精神的寫照。這就為什麼只有魏晉這個母體，才能誕生王羲之，作為人的王羲之更應當放在這個點上，而不是作為一個神像加以膜拜。他被擱得太高，以至於投下的陰影覆蓋整部書法史。當書寫這種形式被構築為一套理論變成一個“法”度的時候，用來衡量與規範後來書寫者的技法，也就意味把筆墨的精神變成書法技巧，不明白這種精神不只是王羲之，還包括所有他那個時代書寫者的最大意義。書寫中充滿自由的風格一旦變成書法技巧的權威，便成了王羲之的悲哀。我們可以看到，近現代書法家有意無意不停地打造造型，規範線條，企圖通過貧乏的模仿與盲目的彙集，硬性地創造出本不具有的稟賦，就像把書法作為園林技藝，只是從前人的抽條嫁接來的，而不是自己的種子培育出來的。書法的器皿，隨著時代的不同權威的遞換也變著形式，但它的內質始終沒有變化，遵命與奴性依然在紙面上爬行。墨汁裏提煉不出新鮮的血液，筆桿抽掉主心骨，它最終的目的，只是適應公眾的眼光和居主導地位的時尚，書法成為文化床榻上的侍妾或者藝術餐桌邊的背景音樂。

　　每一類藝術都應該有一種思想。藝術的獨創性來自思想的獨立，它骨子裏有著不馴從，正因為有不馴從，才有進步;書法進步代表著什麼，或者說出路在哪里，是開拓“現代書法”這個概念而生存，還是遙應傳統文化而回歸?這似乎是西方文學的一個命題：堂吉訶德持意走出門，奧德修斯卻渴望回歸。姜華他的作品與他的主張一貫保持這個概念，-----藝術在自身中是完整的。他提出“回歸初始”，遙應了《莊子.山水》篇“既雕既琢，複歸於樸。”樸即自然，也就是從書寫技法回歸到筆墨精神中去。與其求新，不如研究傳統。這似乎是個悖論，對傳統的認可往往意味消除獨創性。但我們發現，姜華的作品傳承更多是精神而非拘泥於技巧，筆墨的精神應該主宰技巧，或者說，他的作品傳承的是筆墨古意中不受羈縻不受道統的那種精神的根脈，而不是耽於所謂用筆結字，依序鋪陳的軌道。

楼兰笔意35X52

　　筆墨的繼承，並不作為經典的再現來構造書法，過於逼真就是表明貶低自己。正如雨果所言，“每個偉大的藝術家都是按照自己的意願鑄造藝術。”和其他藝術門類一樣，書法創作也是一種激情。常處於自由發揮中，而不是墨守其規。它落下筆，就開始無法遏制感情和瞬間起落的力度，當腕底運轉如槳時，決不會想到其將受章法的指令;線條在朝紙面推進，如船駛向海洋，它的歷程也變得遼闊。這就是姜華書法中能夠看見那種活潑的張力。他在各個時代的特性和每個前人的流風裏尋覓一條屬於自己的航道，既定的學科理論與規範好的技巧永遠不能成為他的書法航向的星座，他的作品中每個字都不能忍受這些桎梏的約束這就成了一個事實：我們欣賞姜華的作品往往傾心於他在書寫作品裏與他人最不相同的地方，並且很樂意從他的筆墨線條鑒賞到哪些屬於書家本人獨有的特質;更進一步看出，姜華的作品，尤其最好的部分就是最個人的部分。但就是這一部分獨創性的字象，卻受傳統浸潤最深，把姜華的作品標籤為現代書法，只是看這些文字的表像，而沒有看出他這部分的獨創先前有過大量的積澱，這些積澱，不只來自文字造型的借鑒，更多的是文本閱讀的思考。我們發現他怎樣從傳統意義上的碑帖，民間書法，甲骨金文，乃至日本書道裏找到適合材料;從莊老，佛禪，理學一直到現當代的著作中尋求靈感。某些方面而言，他在造船。框架，甲板，桅杆，繩索，空間的容納，都是自己的創意，其整個書法載體，處處透露他的細緻，而又緊繃力量，一切都是為了遠航作出了準備。日本書評家伊福部隆彥在《書法與現代思想》一書中寫道：“技術與書風是表現自我而產生的，應該是自己創造的，而不是傳習的。”姜華在許多形式表達中實現自我，借助一千種不同的方式，而不是單單沉湎於某個時代或者某種流風中無法自撥，他永遠對嶄新的感覺與遺存的傳統懷有好奇之心，通過不斷地變化，獲取真正的內在統一。或許更進一步說，姜華書法的品質取決於他藝術個性的強度，其作品愈表現得強烈充滿動感如舟行駛在驚濤駭浪，他的藝術發展愈需要思想與獨立的空間，需要安靜，孤獨的氛圍。

　　筆墨精神獨創性與書寫自由的個性。大眾化的審美卻把這種精神實質化成線條，製造了一整套公式，以便達到一種紙面上呈現的效果。從線條和結字上讀到二王、顏柳，就是要求這些書法家只適合做演奏家而不是作曲家，以此消除獨創性，因為只有這樣，才能減輕他們認知上的不適感：公眾的視覺認為孔雀是美的，以這個標準去衡量麻雀或許正確，但它不宜鳳凰;體系與技法只是孔雀的眼光。他們永遠不了解書法藝術，每一條線、每一個點都勃發作者的生命氣息。我們可以看出，姜華書風的多樣性，無論是匆匆草行，還是率率經詩，紛雜間而有序，壓制裏能解脫，拙厚處突顯靈轉，如風暴眼下的廣場，淩亂之外呈現一種寧靜的莊重。同樣，在古人的作品也能看到，如右軍劄寫喪亂、魯公稿書祭侄等，有種深沉在紙面上自然流露，這種深沉，就是人性。應當承認，書法與其他藝術一樣，觸動我們內心那根弦引起共鳴的，不但因它的造型、修辭、色彩，而是透過這些表層的象，發現其真正的魅力。因為你必須隔著線條的肋骨，看見裏面有顆心。

　　這種強調自我意識的創作，卻往往得不到同時代的諒解，悲哀的是，它甚至需要隔一個或幾個時代才能看清。姜華同所有真正的藝術家一樣，在藝術上，總是以悲劇形式同這個時代作頑固的對抗。他的第一步，也許是終生的努力，在切割這個時代的空洞乏味又因循惰性等因素帶來的消極，他在“充滿著由我們創造的形象的世界中去尋找避難的願望”{愛因斯坦《論科學》}，於筆墨裏尋找另一種生活方式。就像航在茫茫海洋的奧德修斯，當季風從遠方吹來，夾帶著彼岸的泥土草木的氣息，也許終生只能朝那個方向駛去而不能抵達，但是，始終有個信念，它就在前面。

　　年2月

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