温哥华英文教练，致力于地道英文表达

年龄渐长，老感觉春节的节味越来越淡。今天早上，吃着香肠，突然悟出：春节还是那个春节，之所以我们觉得淡，是因为在过去，尤其是在物品短缺的时候，春节是一个打牙祭的好时机，吃嘛嘛香，因此印象深刻，回味悠长。如今，短缺已是遥远的回忆，我们的快乐也随之下沉，要撬它起来，得用相当大的力气。好在我们一辈子不仅仅是为那张嘴。曾几何时看董桥的书，有一段话印象深刻：Feedyourmindasyoufeedyourbody,everyday.就是说，我们要像喂养我们的嘴一样，每天喂养我们的大脑。大脑满足所产生的效果，比喂嘴更持久，相信我，一定是这样的。所以，在佳节前夕，我推出一个小说大餐，希望大家能在春节也打一个“精神牙祭”。这个小说夜谈系列不是一天写成的，而是花了十来年一点一滴累积而成，一家之言，贻笑大方。

小说夜谈之一。好小说首先要有好故事。这个故事要么有趣、要么深刻、要么前人未涉及、要么人家涉及了，但你选择了一个新的角度。有了好故事之后，作家要做的才是写好这个故事。一个常见的俗套是，作者在写作的过程中，忘记了作家的本分，而变成一个哲学家，喋喋不休地把自己的观点和意识形态迫不及待地塞给读者。《静静的顿河》之所以伟大，就在于肖洛霍夫忍住了亮出自己观点的冲动，虽然他是红色政权的宠儿，但作为作家，他笔下的格里高利并没有被贴上任何政治标签，他也没有明显地把自己的爱恨赋予笔下的人物，从而去引导、暗示读者的爱恨。正因为跳出了意识形态的窠臼，这部巨制才得到东西方对立阵营的同时肯定，让文学回归文学，说的就是这个意思。在我阅读过的作品中，属于好故事的作品包括昆德拉的《生命中无法承受之轻》、芥川龙之介的《罗生门》、贝克特的《等待戈多》、诺曼?梅勒的《裸者与死者》、马拉默德的《伙计》、斯泰伦的《苏菲的选择》、库切的《耻》、耶里贝克《钢琴教师》、余华的《活着》、加缪的《局外人》、伊恩?麦克尤恩《阿姆斯特丹》、爱瑞斯?默多克的《大海大海》、戈尔丁的《蝇王》、博尔赫斯和法朗士的短篇小说、阿加莎?克里斯蒂的所有侦探小说……而托尔斯泰的《复活》、托马斯?曼的《魔山》，就达不到那个高度，这两部小说完全变成了作者的宗教、哲学的论文，概念先行的毛病使小说陷入了说教的泥潭。简言之，作家只需提出问题，不给出答案，实在要给，也必须为答案留出足够的开放性让读者去解答。

小说夜谈之二。好故事的主题不能有硬伤。酒的种类很多，同一系列的酒中，品质也有高下之分。痨起酒来、没得选择的时候，喜欢茅台的也会喝二锅头。即使这样，茅台还是茅台，二锅头永远都是二锅头。文学也是，《金瓶梅》会让你看得津津有味，但你说《金瓶梅》的主题高雅，我就实难赞同了。主题首先要有趣味，喜欢三寸金莲也是种趣味，但你把它放到跟收藏古玩字画一个档次显然不妥。其次，主题要一定的代表性，小众固然需要，但我们谈论文学，更希望影响面广一些。其三，主题一定要有困境，任何一种缺乏对峙和冲突的主题就如同坐缆车登山，完全无法在情感上冲击读者。彼得?凯里的《奥斯卡与露辛达》对个人命运的乖谬与对宗教信仰赌徒般心态的深刻书写，让人读完后欲罢不能，同样强烈牵扯人情感的也包括艾萨克?辛格的《冤家，一个爱情故事》。其四，主题可以引起争议，但不能突破底线。《狼图腾》故事有趣，但其主题很成问题。作品不仅宣扬崇拜，甚至宣扬对残忍、贪婪、凶狠的狼的崇拜，让人远离理性的光芒，回归原始的兽性，这对历经两次世界大战、一次冷战、古拉格、奥斯维辛和夹边沟而劫后余生的人们来说，是无论如何都无法容忍和接受的。遗憾的是，这种对于狼性的崇拜，竟让一些组织津津乐道，甚至要求成员人人必读并学习，让多少明白点历史的人很容易想起在瓦格纳音乐的感召下，在尼采疯癫的“上帝死了”的呼喊中，向希特勒致敬的那些“战争机器”。

小说夜谈之三。小说风格可以多样化，但形式不能大过内容。进入20世纪之后，众多作家在风格的多样化方面做了很多探索，极大地丰富了小说这种文体。但我反对形式大过内容，即使是被小众捧得很高的作品，我依然不买账。比如普鲁斯特的《追忆逝水年华》(拆开看，这本书更像一本艺术欣赏指南。硬要往小说套，为难了读者，也为难文学批评家)；又比如科塔萨尔的《跳房子》(按作者的说法，该书可以从任何一章开始阅读，而我的看法是：干脆不读)；乔伊斯的《尤利西斯》(天书，对不对？别说你读懂了，读不懂就对了，不丢脸)；罗伯特?格里耶的《橡皮》(他喜欢以更加复杂的文字去解释本来就复杂的世界，结果你能猜出来的)；保罗?奥斯特的几乎所有作品(我相信人的记忆不可靠，也相信时间的虚拟性，我甚至相信一切物质世界都不可靠，但如果一本书你完全不能找到一个立足点去看，那就好比在云霄飞车上读书了).......我相信小说首先应该让人有阅读的乐趣，否则我们不如去啃黑格尔、维特根斯坦、福科、德里达的哲学书。你实在要称上面那些作品为小说也可以，但小众的归小众，我们还是走阳关道比较容易一些。相比之下，同样换种写法讲故事，但又不把大众甩远了的另外一些作品，如马尔克斯的《百年孤独》，福克纳的《喧嚣与愤怒》，卡尔维诺的《树上的男爵》，高行健的《灵山》，托尼?莫里森的《宠儿》，伍尔夫的《到灯塔去》，既让我们体验了超越现实而又贴着地面行走的文学之美，又流畅地变换叙事角度，从不同侧面讲述同一个故事，丰富了我们的阅读体验。顺带说一句，当下有一种倾向，就是一提到小说，一些评论家就认为小说的传统意义过时了，小说没有意义，或者意义溃散了，小说只有文本和形式上的意义。于是，他们在字里行间当文字侦探，在文本丛林里咬文嚼字，从形式上去解读一部作品。对此，我的看法是，这些努力固然拓展了对小说的解读空间，但因此而忽略小说的传统意义则相当轻率。

小说夜谈之四。无论哪种文体，合理的故事是起码的要求。今天我们读莎士比亚作品的时候，很容易从其中读到太多的巧合、太多戏剧性的场面(诸如眼看坏人就要得逞，奇迹从天而降，等等)、太过明显的矛盾及其轻率的解决、一再出现的穿帮场景……这些在当时，或许是一种被广泛接受甚至欢迎的惯伎，对于今天的读者来说，就大倒胃口了。除了《王子复仇记》、《李尔王》以外，在我看来，莎翁作品中廉价的巧合、凌空蹈虚的奇迹、站不住脚的动机随处可见，这些不是一部好作品的标记物。而读莫泊桑的《项链》，你会发现他所营造的巧合与戏剧化结局，就扎实地根植在文本之中，并且和人物的个性、命运的乖舛紧密相连，巧是巧，但自然合理，水到渠成。

小说夜谈之五。作家对情感体验的深度决定了作品水准的高下。人有七情六欲，小说就是围绕这些展开的。不过，稍有人生阅历的都知道，其实人生中的情感远不止七情六欲，许多无法名状的情感常铺陈在我们心头，譬如不喜不悲，悲欣交加......要把这些写出来，高下自现。举例来说，简?奥斯汀的《理智与情感》就是一种浅表性的情感表现(俊男靓女开始没有感觉，后来有了感觉，有了感觉又遇到阻力，最后阻力散去，有情人那啥...顺带说一句，备受小众喜爱的杜拉斯，在我看来其文学地位也仅抵达这个层面，并不比她的同胞同辈萨冈好多少。同样级别的还包括E.M.福斯特的《看得见风景的房间》)，到了夏洛特?勃朗蒂的《简爱》，我们明显感觉到有什么东西增加了，情感的分量和多样性得到了提升，再看艾米莉?勃朗蒂的《呼啸山庄》，你会感觉一种强烈的撞击和撕扯，一种久久难忘的刺激，你终于知道，苦不是单纯的苦，苦有时候会回甜；酸不是单纯的酸，有时候会涩...作家的阅历、体验，势必反应在作品中。我不是说奥斯汀等人的作品不好，而是说她们对于情感的感受、把握和书写的能力与艾米莉相比存在明显的差距。基本上，我再努努力，达到奥斯汀的水准应该不难，但要达到夏洛特的水平还得练上几十年，而要达到艾米莉的水平，这辈子是别想了。我的上品排行榜中，跟《呼啸山庄》站在同一水准线上的还包括D·H·劳伦斯的《请买票》，麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之恋》，福克纳的《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》，尤多拉?韦尔蒂的《没有你的位置，我的爱》，凯瑟琳?安?波特的《中午酒》，严歌苓的《白麻雀》，雷蒙德?卡佛的《真的跑了这么多英里吗？》《谈论爱情时我们都在说些什么》，乔治?奥威尔的《上来透口气》、马尔克斯的《霍乱时期的爱情》

小说夜谈之六。作家对世情变迁的领悟决定了作品的格局。陀思妥耶夫斯基说，所有的故事归纳起来不外乎两类：陌生人来到平静小镇以及主人公踏上未知的旅程。按照这个分类，李劼人的《死水微澜》、《大波》，茅盾的《霜叶红似二月花》，钱钟书的《围城》，阿来的《尘埃落定》都不错地描绘了这来去之间的路途体验。而陈忠实的《白鹿原》除了对人、事的浓抹重涂以外，更向社会历史层面猛进，力图挖掘中国人的根系。毕竟，人从母体出来以后，那条有形的脐带就被剪掉了，而每个人的几十年，都被一条无形的脐带牵着。作家如果在描写“是什么”的时候忘了那条脐带，小说势必欠缺而不能与伟大比肩。另一些与白鹿原达到同样高度的作品包括拉什迪的《午夜之子》(这部作品被评为布克奖中的布克)、肖洛霍夫的《静静的顿河》（他对哥萨克民族特性的挖掘，远超托翁在《战争与和平》中对俄罗斯人的描写所达到的深度）、君特·格拉斯的《铁皮鼓》（他对纳粹的历史根源的拷问，至今还没有第二个作家做到）。作为一个在中国生活了几十年的美国人，赛珍珠的《大地三部曲》足以让很多本土作品汗颜，庶几赶上老舍的《骆驼祥子》、萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、刘震云的《一句顶一万句》、莫言的《红高粱》、《生死疲劳》，但她始终缺少对那根脐带的深切感受，从而让《大地三部曲》定格在“还不错”的那个层面。

小说夜谈之七：人物塑造显功力。人物一出场，性格全部暴露，其后也没有发展，这样的创作是失败的，人物一定要有多样性和矛盾性；人物性格的发展要自然，前后一定要能呼应，没有铺垫，后面的突变就会显得突兀。司汤达在《红与黑》中塑造的于连大体是成功的，但他入狱后突然显出一种神性来，拒绝所有的搭救，就显得突兀了，因为从之前的描述我们看不出他会发生这样的变化---婊子从良，至少我们要先看到她在存钱嘛。相比之下，陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中对拉斯科利尼科夫从杀人到自首的转变过程就令人信服得多。我一直很欣赏的一些小说人物包括福楼拜的《包法利夫人》中的包法利夫人、狄更斯的《大卫?科波菲尔》中的科波菲尔、哈代的《卡斯特桥市长》中的卡斯特桥、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》中的盖茨比、海明威的《老人与海》中的那个老人、蒙哥马利的《绿山墙的安妮》中的安妮、塞林格的《麦田的守望者》霍尔顿、石黑一雄的《长日留痕》中的史蒂文斯、厄普代克的《兔子四部曲》中的兔子、纳博科夫的《普宁》中的普宁和《洛丽塔》中的洛丽塔、白先勇的《台北人》中的金大班、卡尔维诺的《树上的男爵》中的男爵。哈金的短篇小说集《小镇奇人异事》明显是向安德森?舍伍德的《小镇畸人》致敬，但写出来的人物毫无特色，只不过先确立出某种典型脸谱，然后把人物往故事里面一扔了事。曹乃谦的作品是陈文芬推荐的，他在《到黑夜想你没办法》中表现出的对地方方言的熟练把握以及对人物精炼的刻画都给我留下了深刻印象，而一回到正常语言写《佛的孤独》的时候，人物一下子变得黯然无光、似曾相识，还远不如王小波笔下的那些人物有趣。

小说夜谈之八。叙事方式也要服从内容。打有小说起，就两大叙事角度：全知视角和主观视角。后来在这两种方式下又派生出一些子门类。一些翻空出奇的作品，如福克纳的《喧嚣与愤怒》，从三个人的角度(其中还有一个是傻子)讲述一个家族的变化，每一个都用的是“我”，读者被反复带入带出，情绪被搞得有些凌乱，仿佛火锅辣得你跳，你还想吃。托妮?莫里森的《宠儿》，从一个投生的死魂灵的角度讲述黑奴悲惨的生活。阿特伍德的《盲刺客》，将新闻报道作为背景反复出现在书中，然后以一个私眼的角度进行补充和否定，再以另一个私眼中的故事提供佐证，从而构建一个令人生疑但又立体的故事。拜雅特的《隐之书》，顺序倒序交替运用，穿插尘封的书信作为线索，从而揭开一段隐秘故事的点点滴滴。威廉?戈尔丁的《品切?马丁》从一个死人的角度讲故事；高行健在《灵山》中罕见地使用了第二人称进行叙事....不管是什么角度，在我看来，都是为内容服务，如果叙事角度能加强故事的推演，增加故事的层次和趣味，并且对读者的阅读习惯提出些不大不小的挑战，都是值得赞赏的。但是，如果视角的发出者区分不明显，视角的切换没有标记，就容易造成阅读困难。我读略萨的《城市与狗》，读到多页还无法区分人物，就是这样的情况。

小说夜谈之九。作家与作品是两回事。很多人不能把喜欢的作品与作家区分开来。莫言得诺奖之后遭到一些人猛戳（其中包括我比较欣赏的学者如许纪霖等），起因是他曾抄“延安经”，抄经是事实，他的作品文学性很高也是事实。遵命者、听命者，他不是第一人，同样得过诺奖的肖洛霍夫也受到过当局的庇护。说开了，我们尽可以把作品翻来覆去地看，但没必要把他本人翻来覆去地看，因为那样的话，相当多的作家，无论人品还是性格，都能让人把头摇得巴郎鼓一样：陀思妥耶夫斯基既是淫棍也是赌棍，雨果常常天不见亮从不同女人的房间溜出来，卡波特一边跟名利场眉来眼去，一转眼就把他座上高朋的轶事写成小说，搞得众人避其如鬼神...莫言的批评者忘了或故意忘了这些人，又或者是不知道前有古人后有来者，不管怎样，在评判之前做些功课很费事么？作家的一些劣习，如果被挡在作品之外也就罢了，但如果进入作品，我们必须挑剔。雨果的《巴黎圣母院》，花了大量篇幅描写圣母院的内外结构、装饰，把自己搞得像一个建筑学家和考古学家，帕默克的《我的名字叫红》对土耳其的微刻艺术进行的繁复介绍，让人误以为他是个导游，麦尔维尔的《白鯨》不厌其烦地告诉我们关于一条鲸鱼的所有事实---他是鱼贩子吗？...这些都让读者不胜其烦，对推动情节无甚价值，也降低了阅读的乐趣。在雨果和陀思妥耶夫斯基的时代，故意写得长有骗稿费的习俗，而当代作家帕默克这么做，就有些卖弄的成分在里头了。

小说夜谈之十。作家的想象力和创造力比文笔更重要。优美的文笔为小说增色不少，在我看过的小说中，文笔上乘的有厄普代克、迈克尔?坎宁安、永井荷风、乔纳森?弗兰岑、老舍、钱钟书...按毛姆的说法，巴尔扎克、狄更斯等的文笔都算不上上乘，但不影响他们作品的伟大。这点我相当同意。有批评家专门对陈忠实的作品逐字挑捡，发现几无一段无语病。我承认他指出的都属实，但小说不是这样读的，这是种精神洁癖，难以欣赏小说的趣味（当然，文字也不能太差，端木蕻良、沙汀、菲利普?罗斯、托马斯?品钦的文字就属于不忍卒读的类型）。在我看来，比文字更重要的是作家的想象力、创造力。乔治.奥威尔没有在极权国家生活过一天，却写出了《》和《动物农庄》这样卓绝的作品；托马斯?曼20岁出头就创作出《布登博洛克家族》这样的史诗巨著（虽然他之后的所有作品都在向下一路狂奔）；艾米莉.勃朗蒂足不出户写出的《呼啸山庄》让她妹妹夏洛特诧异不已；弗兰纳丽?奥康纳身患红斑狼疮蜗居在家与孔雀为伴，却能写出惊世骇俗的《好人难寻》...一个作家写自己熟悉的环境和人物并不稀奇，稀奇的是写自己不熟悉的，那就完全需要想象力和创造力了。此外，作家还需要有荷叶托珠的承受感，有拿捏稍纵即逝的情感的分寸感，有蜻蜓点水而不沾湿羽翼的轻重感。这方面，卡佛、契佛、安?贝蒂、D.H.劳伦斯、罗恩?拉什、洛丽?摩尔、理查德?耶茨、冯内古特的神作都树立了极好的标杆。

小说夜谈之十一：没有啃光的草，只有不努力的牛。上文提到，好故事的一个标志是即使面对一个旧题材也能写出新意。可以肯定地说，人类社会迄今能涉及的重大题材，从十八世纪以来的文学作品几乎都涵盖完了，也就是说，今天你去碰任何一个题材，对不起，都已经有人碰过了。但是不是就无题材可写了呢？显然不是。哈金的《等待》就写出了一个于无声处听惊雷的爱情故事：在文革时期，一个已婚的军人爱上了一个女人，于是他决定离婚跟这个女的好，但这个婚不容易离，因为他是军婚，根据政策，必须要等上一定的时间才能离婚。结果，这个“一定的时间”一等就是18年！但是，他们还是坚持了下来，总算把婚离掉。按下这中间的曲折不表，单说终成眷属之后，男人居然怀恋起那被他离掉的、几十年都没有感情的老妻来！故事的结尾是他在前妻家与前妻和女儿吃过团年饭之后，互道“希望很快再见”！这个故事的有趣点在于直抵爱与不爱间那片宽阔的纵深腹地，向我们展示了情感生发的突如其来以及在等候中因碾磨而退却的不可捉摸性，更让我们了解到，爱的浓淡和厚薄之中那种难以言说的分寸并荒谬。此种题材鲜有人触及，读后回味无穷，难怪这部以中文腔的英文作品能拿下“福克纳奖”。因乎此，我总是为读到费德曼的《华盛顿广场一笑》、尤内斯库的《犀牛》、尤金?奥尼尔的《奇怪的插曲》而激赏。按卡夫卡的说法，我们要阅读那些伤害我们和捅我们一刀的书，顺着这个路径走，我们依然能碰到伟大的作品。小说在发展，文学评论和标准也在变。就在几十年以前，D.H.劳伦斯的《查特来夫人的情人》、亨利.米勒的《南/北回归线》还被一同定义成禁书，就因为其中有一些性描写，而今，随便找本劳伦斯.布洛克的书你都会发现亨利.米勒算个毛啊，最多布考斯基一个级别！即使与他同时代的谷崎润一郎相比，米勒也就是个地摊文学的档次。但是，不管读者和评论家的口味如何变，文学依旧值得我们期待！